Francesco Filidei. La domanda interiore

| su «Amadeus», novembre 2012

| 39 anni, organista, compositore, formazione italo-francese, curriculum internazionale. E un maestro speciale: Salvatore Sciarrino

| di Marilena Laterza

Il colpo d’occhio non coglie niente di soverchio, nell’atelier di Francesco Filidei a Villa Medici: pareti bianche, un tavolo, un computer, un mezza coda, uno scaffale, una vetrata spalancata sul parco. L’essenziale, insomma, che per Filidei significa musica, in tutte le sue declinazioni. «Per mia moglie», racconta, «anche lei compositrice, è un lavoro e basta, eppure scrive dei capolavori. Io, invece, non riesco a concepire cose “extramusicali”, non c’è distinzione tra musica e vita».

Trentanove anni, organista e compositore di punta della sua generazione, formazione italo-francese e curriculum di ferro dal respiro internazionale, per il 2012-2013 Francesco Filidei è a Roma come pensionnaire dell’Académie de France: «La Francia ha sempre avuto una politica di apertura, sin dai tempi di Cherubini, che diventò direttore del Conservatorio di Parigi pur essendo italiano. E mi sembra funzioni: chi va a studiare da loro riceve molto, ma porta anche qualcosa. Certo, io mi sento debitore in tutto: se ora mi trovo qui è grazie alla Francia; dall’Italia non ho mai visto una borsa di studio». E prosegue: «Pisa, la mia città, non aveva niente a che fare con la musica dai tempi di Vincenzo Galilei, e a Firenze la mia esperienza in conservatorio era un disastro: professori che dovevi andare a cercare al bar, una biblioteca da Nome della rosa cui era impossibile accedere. Una situazione provinciale verso la quale ho sviluppato rabbia e rancore ma che in seguito, paradossalmente, si è trasformata in un punto di forza: in Francia sono organizzati per scuole, e se arrivi con delle idee precise, chiare, forti, che ti vengono da un’esigenza interiore – cosa più difficile quando nasci già in un ambiente strutturato – sei rispettato».

Il suo maestro, però, Filidei l’ha trovato in Italia, e quest’incontro gli è valso un rapporto osmotico che, dei tre scenari descritti da George Steiner nelle sue lezioni americane, rispecchia indubbiamente il terzo, quello più raro: «Quando ero piccolo, per me Sciarrino era un dio in terra, ma è riuscito a trasformare quest’idolatria in amicizia. A volte viene a stare da me, ci mettiamo a scrivere – io al computer, lui al tavolo – e ci scambiamo le idee in maniera paritaria. Adesso che a mia volta ho degli allievi», molti dei quali in Giappone, «ho scoperto come sia difficile essere un punto di riferimento per qualcuno che studia ogni cosa che fai e magari ti registra mentre parli; all’inizio è imbarazzante, poi si impara. E insegnare mi piace, è parte integrante della musica».

Musica di cui Filidei propugna un’insostituibile valenza esistenziale: «Il problema non è tanto fare musica, ma interrogarsi sulla vita: sei qui e sai che hai un termine, che la tua vita a un certo punto finirà. Gli strumenti di indagine sono molti: la filosofia, la religione, l’arte; il migliore che io abbia trovato è la musica, perché lavora nel tempo e noi percepiamo la nostra vita nel tempo. Se prendi un suono e cominci a interrogarti su come e dove nasca, dove vada, ti interroghi anche sul tuo fenomeno di nascita e, di conseguenza, di morte; e se con la scrittura catturi il movimento che è alla base di quel suono, puoi lasciare libero il suo momento di nascita e osservarlo meglio».

A questo proposito, partitura e pianoforte alla mano, cita Toccata, un pezzo del ’95. «Sulla carta c’è una vera e propria notazione dei movimenti, nata anche dalla volontà di annullare ogni rapporto mediato tra me e la materia: quando ho iniziato a scrivere ho chiuso gli occhi, ho provato a spengere il cervello e ho accarezzato il pianoforte cercando un rapporto più fisico, basico, sensuale. Del resto, come tutti gli strumenti, il pianoforte ha un aspetto antropomorfo, o addirittura zoomorfo: i denti, il labbro nero che si chiude, le tre gambe… è il modo con cui l’uomo cerca di dare vita a degli oggetti inanimati».

Dopo aver trovato dei “suoni”, però, bisognava imbrigliarli in una scrittura, per l’appunto, e in una forma. «Un discorso cattolico, perché anche se non siamo credenti, siamo italiani, ci siamo nati dentro e non abbiamo una cultura zen: il tempo lo percepiamo come chiuso, il che è l’opposto della forma aperta. E allora, se ascolti Toccata,senti che c’è un continuum, un primo elemento che entra per una, due, quattro volte, e ne crea un altro con cui si alterna, ed ecco un terzo elemento: si allarga, si estende, continuum centrale, ancora un altro che arriva, ponte, alternanza, ripresa iniziale, gesto finale. Questa è una forma presa dal passato: essicchi la musica, conservi il suo scheletro e, come in una natura morta, del suo vissuto resta solo la cenere; una specie di quaresima, in cui si crea una tensione estrema e il desiderio non viene appagato per poter essere desiderato ancora». E precisa: «In questo c’è un amore sconfinato per la tradizione: per me ciò che conta è rivivere e conservare, attraverso la mia musica, quello che le generazioni che mi precedono hanno vissuto, e trasmettere ciò che stiamo vivendo adesso per il futuro».

Più tardi, non ancora trentenne, Filidei è giunto all’estremo del suo percorso di sottrazione: «A volte era anche una questione economica, perché magari non c’erano soldi per fare uno spettacolo; ma le ristrettezze ti inducono a trovare soluzioni, e allora sono andato a cercarmi strumenti alternativi: le tavole, il rapporto col legno, i richiami di uccello. Nei pezzi di quel periodo la mia musica è diventata caustica, aggressiva, grottesca. Non era buffo quello che scrivevo: dentro c’era sempre qualcosa alla Gianni Schicchi. A un certo punto, però, non ce l’ho fatta più e ho gettato la maschera».

Tanto che Ogni gesto d’amore, oggi concerto per violoncello e orchestra, inizialmente era stato concepito come una successione di pagine girate dagli orchestrali, ad aprire ogni volta uno spazio vuoto. «Ma poi sono scoppiato, e tutto il suono che avevo trattenuto per dieci anni è venuto fuori. Mi sono reso conto che potevo utilizzare strutture derivate dalla tonalità, dalla modalità, dalla serialità, sicché in quel pezzo e in altri successivi c’è una serie di dodici suoni e la forma è data da una scala cromatica discendente. Penso a questi lavori come a quei dipinti di Gerhard Richter che sembrano fotografie un po’ appannate: sono “romantici”, ma c’è anche una forma ben calcolata, per cui se si parte dal do c’è la sezione in do, poi si scende a si, si bemolle, e così via, e ogni cosa si muove cromaticamente oppure sta all’interno dello spettro. E benché io non abbia una sinestesia molto sviluppata, queste “modulazioni” creano una tavolozza di colori e un percorso nel quale vivi diverse situazioni non solo armoniche, ma anche emotive, nell’ambito di una struttura che, rispetto a un contesto storicamente connotato, permette l’astrazione. Ora il problema è superare questo momento di “romanticismo” estenuato e l’unica soluzione che ho trovato è l’amore totalizzante, la volontà positiva della Nona di Beethoven».

Il progetto per orchestra a cui Francesco Filidei sta lavorando, infatti, «parte da cinque organi europei per abbracciare – un po’ come Hymnen di Stockhausen – una visione più aperta, soprattutto in questo momento di crisi dell’Europa». Il primo “movimento”, Fiori di fiori – battesimo a Colonia tra qualche mese – prende le mosse dal Biagi del Laterano e da Frescobaldi: «Stare all’interno di un organo è come stare dentro un corpo, è un’esperienza prenatale: la musica ti arriva rovesciata, perché senti tutti i rumori di meccanica, prima, e poi il suono. Ho intenzione, quindi, di riprodurre questo tipo di ascolto dall’interno, tenendo conto anche della storia di ogni strumento: un organo che è stato in una chiesa per cinquecento anni ha vissuto tutto il vivibile, subito incidenti, ospitato le storie dei suoi organisti titolari».

Ma la riflessione sull’inscape non è nuova a Filidei. In barba alla musica di palestre e concerti techno, infatti, «in cui non parli con gli altri non per il rispetto di un rito – come nella classica –  ma perché fisicamente impossibilitato per l’imposizione violenta di un livello altissimo di decibel», il suo catalogo annovera pezzi “suonati” all’interno di se stessi: «Si mettono dei tappi per le orecchie e tutto è costruito con suoni di saliva, battiti di denti, respiri, movimenti degli occhi e pressioni sugli occhi, nell’ambito, però, di una struttura musicale. Di solito si organizza l’esteriore, e invece è interessante anche il contrario, cioè lasciare libero quello che suona fuori e organizzare ciò che suona dentro».

Con il fine di acquisire una maggiore consapevolezza sociale – «all’inizio il pubblico si ritrova un sacchetto con tappi e partitura e tira improperi, poi cerca di ricostruire una dimensione collettiva» – ma anche personale, nel corpo e nello spirito: «In giro c’è tanto nichilismo, ma se la gente studiasse musica e sapesse che nella scrittura si può imbrigliare il tempo che passa e costruire nel futuro, imparerebbe a progettare anche la propria vita».

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