Mauro Lanza. Canoni e computer

| su «Amadeus», marzo 2012

| Instancabile sperimentatore di strumenti e algoritmi informatici, a 37 anni insegna all’Ircam e non rinnega la formazione tradizionale

| di Marilena Laterza

Certi pezzi di Mauro Lanza bisognerebbe ascoltarli, la prima volta, senza sapere come siano costruiti. A un orecchio non ancora intimorito o fuorviato dai “sortilegi” della composizione assistita al computer, infatti, suonerebbe tutt’altro che inaccessibile la musica di questo compositore veneziano per nascita, parigino per professione e berlinese per scelta, che – a trentasette anni – può andar fiero di una carriera internazionale costellata da commissioni prestigiose, collaborazioni importanti e un’attività didattica di prim’ordine.

«Ho studiato ‘canonicamente’ composizione nel senso che ho fatto un sacco di canoni», esordisce. «Il mio insegnante, al conservatorio di Venezia, era un prete di campagna che scriveva un oratorio all’anno e faceva un misto improbabile fra musica contemporanea e contrappunto. Sicché, dopo il settimo, sono partito per Parigi, e l’unico diploma che ho è in pianoforte». Parigi, dunque, dove Lanza è approdato giovanissimo per frequentare quel cursus dell’IRCAM – «una formazione intensiva, all’epoca, per gente che spesso non aveva mai acceso un computer» – di cui in seguito è diventato docente. E a partire dal momento in cui vi ha messo piede, non ha più scritto un pezzo senza computer, «non solo a livello di videoscrittura, ma anche di concezione, con un peso che varia, però, di volta in volta: lavori “concettuali”, che consistano nell’applicazione diretta di un algoritmo, nel mio catalogo sono piuttosto rari».

Laddove, per algoritmo, si intende che «tutti i dati musicali – che si tratti di ritmi o di altezze – sono tradotti in numeri e manipolati: se prendi una battuta e la ripeti, hai già un algoritmo. In Sol, per esempio»  – dedicato, non a caso, alla memoria di Sol LeWitt – «l’unica variabile lasciata alla scrittura manuale è l’orchestrazione; tutto il resto è l’applicazione di un algoritmo molto semplice, basato su una scala diatonica discendente». Un procedimento che non si presta al luogo comune del pezzo scritto dal computer: «nel momento in cui scrivo un algoritmo, sono io che lo scrivo; e il risultato, quindi, non è un random».

Ma perché usare il computer? «Lo spiega benissimo Grisey, quando dice che l’uso di processi formalizzati consente di mettere in secondo piano la propria personalità, il proprio background culturale, e di creare qualcosa che sia impersonale come un evento naturale e che, di conseguenza, abbia una sorta di fascinazione profonda e sacra, proprio perché percepito come inumano. Un’altra delle ragioni, poi, è la ricerca di un certo tipo di chiarezza: ci sono ottime probabilità che un processo completamente formalizzabile sia molto chiaro poiché, per renderlo producibile da un computer, gli si toglie tutto ciò che è accessorio e si arriva direttamente al suo nucleo».

Computer del quale, in concreto, ci si può servire tanto per organizzare una forma coerente, quanto per gestire la dimensione armonica: «Mi affascina molto concepire gli accordi in base alla geometria dell’oggetto che li produce: qual è il suono di un cerchio o di una sfera? Indipendentemente dal materiale con cui è fatta, ogni geometria può dare origine a spettri diversi. Un pezzo per ensemble come Aschenblume, per capirci, si basa sui modelli astratti di due placche circolari accordate sullo stesso mi grave, l’una fissata a un’estremità e l’altra al centro e, quindi, con due spettri leggermente diversi; “ascoltando” un punto o l’altro della placca ci sono degli armonici più forti di altri, da cui ho ottenuto accordi di varia natura che sono parte di un grande soprainsieme comune facente capo a quel mi». Con risultati ammalianti e, in molti brani, sorprendentemente evocativi: «L’evocativo deriva proprio dall’evitare, nella scrittura, le prime cose che vengono in mente: non c’è niente di meno evocativo che un gesto connotato che richiami dei cliché».

E allora non stupisce che un’altra peculiarità del compositore veneziano sia «l’allargamento dell’idea di strumento come reazione alla sclerosi della liuteria tradizionale», in linea con gli intenti dell’associazione RepertorioZero – insignita del Leone d’Argento alla Biennale Musica di Venezia 2011 proprio per l’innovativa attività di ricerca – di cui Lanza fa parte in qualità di membro del comitato artistico.

Una reazione che spazia dall’impiego della liuteria elettronica agli strumenti giocattolo, «estremamente limitati in quanto concepiti per essere spaccati da un bambino, e quindi carichi di suoni parassiti non voluti che, invece di togliere, arricchiscono. Di questi strumenti», spiega, «mi piace quel lato inquietante che Giorgio Agamben, in Infanzia e storia, attribuisce al fatto che il giocattolo, attraverso il processo di miniaturizzazione, rende tangibile la temporalità umana nello scarto differenziale tra un prima e un dopo».

Emblematico, in proposito, un pezzo per coro ma senza testo, dal titolo I funerali dell’anarchico Passannante, «scritto per un anarchico che non ha avuto sepoltura, ma ha visto il suo cervello analizzato ed esposto in un museo. Ho concepito, quindi, un evento che – come nei riti funebri di certe società antiche o rurali – capovolge le dinamiche del lutto con una sospensione della legge e dell’ordine sociale in onore di chi ha esercitato il suo diritto di regicidio e trasgressione della legge perché qualcun altro prima di lui l’aveva, a sua volta, sospesa: un’inversione tra alto e basso à la Rabelais che, in termini musicali, si traduce in un caos strutturato di suoni apparentemente triviali – prodotti dai trentadue cantanti con la bocca o azionando noise makers, richiami di uccello, flauti da suonare col naso, a coulisse – e classificati con attenzione non meno puntigliosa di quella adoperata da Lombroso nei suoi esami di morfologie craniali di prostitute, alcolizzati e anarchici».

Un’altra sorgente sonora inconsueta figura ne Le nubi non scoppiano per il peso, un brano per nove musicisti, soprano, gocce d’acqua ed elettronica presentato, nell’autunno scorso, a Copenhagen, Oslo e Parigi, per il quale Lanza ha progettato una “macchina per la pioggia” o “gocciolatore” automatico, costruita ad hoc da un ingegnere e controllata da un computer, capace di produrre gocce d’acqua a ritmo: «Una specie di ultima cena senza apostoli, con una lunga tavola su cui sono disposti una serie di oggetti sui quali cadono delle gocce dall’alto. E il pendant strumentale dei recipienti che si riempiono gradualmente di acqua, cambiando risonanza, è dato da colpi di dita sui clarinetti o colpi di chiave del flauto che glissano un po’ alla volta e poi, a poco a poco, incamerano fiato così da far vibrare la colonna d’aria e conferire alla pioggia un colore armonico, mentre le gocce che sfrigolano cadendo su piastre simili a fornelli elettrici sono accompagnate da “soffi” degli archi sul ponticello, affiancati da un richiamo di ghiandaia. A suscitare tanto ingegno, «il mistero della pioggia che cade dove vuole, descritto nel Libro di Giobbe: un testo estremamente profondo che, nel suo interrogarsi sul perché della sofferenza, può avere – come, del resto, tutta la Bibbia – implicazioni spirituali anche per un non credente come me».

E prosegue: «Dal punto di vista formale, sono partito da un’idea di ritmo. Immaginiamo dei metronomi sfasati, disposti a mosaico, che vanno a velocità diverse e che poi, un po’ alla volta, entrano in fase fino a creare un pattern che unifichi eventi precedentemente separati; ogni tic del metronomo diventa un oggetto musicale in modo da produrre, in termini di percezione, dapprima un accumulo di energia e, successivamente, allorché gli eventi si unificano, una tonica formale: finalmente siamo a casa. Se non ci fossero le costrizioni dovute al fatto che si lavora per commissioni», aggiunge, «commissioni che comportano in partenza un determinato organico, andrei sempre più in questa direzione, con pezzi a metà tra l’installazione e il concerto».

Concerto che, per Lanza, in quanto eredità del passato, «conserva una sua neutralità e si rinnova – o prova a rinnovarsi – ogni volta che si scrive qualcosa. Benché un riferimento continuo alla tradizione, forse, un po’ ti ostacoli. Quello che cerco nella musica nuova è l’alieno, qualcosa che mi lasci interdetto: m à mi piace pensare il compositore come una sorta di Kaspar Hauser che scrive una musica non familiare, freudianamente unheimlich. Stare all’IRCAM e selezionare tanti compositori, invece, permette di notare l’esistenza di una sorta di idioma della musica contemporanea in cui gli stili, alla fine, si somigliano. Ma, prima che compositori, siamo artisti, e dietro ogni pezzo non dovrebbe esserci semplicemente la risposta a una commissione, bensì un progetto artistico coerente».

Inevitabile, in chiusura, una battuta per il pubblico: «Conoscere molto bene lo stile classico può essere utile, ma non aiuta ad affrontare autori come Scelsi, per esempio: ti aspetti un’elaborazione motivico-tematica, non la trovi e pensi che non sia musica. Per ascoltare certa musica contemporanea, invece, bisognerebbe essere vergini, pronti a lasciarsi stupire».

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