Vito Palumbo. Elogio della lentezza

| su «Amadeus», dicembre 2011 |

| Vive tra gli ulivi per non disperdersi. Studi con Azio Corghi, premi, esecuzioni, borse di studio, oggi una maturazione continua, l’esperienza della melodia e il progetto di un’opera lirica

| di Marilena Laterza

Azio Corghi, che di allievi ne ha tirati su tanti, non ha dimenticato la prima volta in cui lo incontrò a Roma: carico di partiture, appena sceso da un treno, Vito Palumbo tradiva l’urgenza di raccontare in musica un vissuto quotidiano di sogni, ricerche ed esperienze. Un compositore animato da «una fervida immaginazione creativa» nonché «da una seria preparazione tecnica» che non hanno tardato nel dare i loro frutti se, oggi, Vito Palumbo può vantare un cursus honorum costellato di premi, esecuzioni e finanche di una borsa di studio conferitagli nientemeno che da Luciano Berio all’epoca degli studi all’Accademia di Santa Cecilia.

Pugliese, classe 1972, docente di composizione al Conservatorio di Cosenza, da qualche anno ha scelto di costruirsi una casa tra gli ulivi, dalle sue parti: «Vivo come un eremita in un luogo sperduto: seguo quello che accade in giro grazie a internet, ma non mi interesso più di tanto. Se abitassi in crocevia come Milano o Parigi, alla fine mi disperderei, perché il lavoro di chi crea non è farsi prendere dalla corsa al guadagno, al successo, alla commissione, ma concentrarsi, andare dentro se stessi, ritrovarsi ogni giorno con umiltà, senza accanimento, per esprimere il proprio mondo poetico».

Un “pensiero meridiano” che lo ha portato a dilatare progressivamente i suoi ritmi di scrittura: «La lentezza non sminuisce la qualità del lavoro, anzi la concentra, perché ti permette di fissare sulla carta solo ciò che pensi valga davvero la pena di dire. Se invece hai scadenze molto ravvicinate, rischi di diventare un automa e, inevitabilmente, la qualità decade a favore della quantità». Lentezza, dunque, ma anche maturazione. «Negli ultimi tempi mi sono distanziato moltissimo dalle mie prime esperienze di scrittura: sto lavorando alla fusione di ambiti che nella mia produzione precedente erano ben distinti».

Ambiti tra i quali spicca il fortunato percorso sul melologo, segnato da una fertile collaborazione con Sonia Bergamasco «in veste di cantante-attrice alla Cathy Berberian» e culminato con Sinforosa su testi di Calvino (OSN Rai, 2006) e Il catalogo, commissionatogli in occasione del bicentenario haydniano: «Ho approfondito l’utilizzo musicale dei fonemi e ho toccato tutte le sfere espressive di cui fossi capace, cercando di tirar fuori un teatro di freschezza rossiniana. E quest’esperienza, peraltro, mi ha permesso di forgiarmi delle caratteristiche stilistiche – il giocoso, il grottesco, l’ironico – che rientrano in pieno anche in composizioni non teatrali».

Attualmente Palumbo coltiva il progetto di un’opera lirica «vera e propria, in cui tornare al canto», al quale si è già avvicinato con un ciclo di lieder cameristici non ancora concluso su Chamber music di Joyce; e intanto si dedica alla musica strumentale, soprattutto sinfonica: «Lavori di ampio respiro con tempi molto dilatati e masse sonore possenti, come il Concerto per violoncello, il Concerto per marimba, chitarra e grande orchestra e il Concerto per chitarra, che sto terminando. A partire dal Quadro sinfonico concertante per pianoforte, l’idea è di realizzare un corpus di sinfonie concertanti dedicate ciascuna ad uno strumento». Con titoli significativamente impersonali: «Voglio che il senso della mia musica si evinca dall’ascolto, senza bisogno di giustificazioni verbali».

Nei lavori più recenti, Palumbo è impegnato nella costruzione di un suo apparato armonico che lo caratterizzi; dalla volontà di trapiantare i suoi studi di musica elettronica nell’orchestrazione, invece, è nata l’esperienza sulla melodia, che ha teorizzato sotto il nome di “adombramento melodico”: «Una tecnica che consiste nell’elaborare una melodia molto intellegibile di tre o quattro note attraverso un artificio che sfrutta le peculiarità fisiche degli strumenti per ottenere un’orchestrazione capillare e raffinata. Per esempio, posso affidare l’avvio della melodia a un’arpa o un pianoforte, che esaltano il transitorio d’attacco, oppure per realizzare il tempo di decadimento posso creare una dissolvenza incrociata tra la scia di riverbero naturale di uno strumento e l’inviluppo di un altro che si insinua in crescendo. È un’idea tridimensionale della melodia, che viaggia attraverso gli strumenti e grazie a un’elaborazione non solo timbrica, ma anche frequenziale, ritmica, dinamica, acquisice forma e colore. Il risultato», prosegue Palumbo, «è una scrittura equilibrata in cui non c’è un elemento prevalente, proprio come in un perfetto contrappunto. In questo, si impara sempre dai più grandi: penso a Brahms, Strauss, Stravinskij, grandi orchestratori in cui la complessità si evince a livello verticale, non nelle singole parti. Il contrappunto, d’altra parte, è fondamentale anche in una composizione fatta soltanto di effetti, di rumori, persino nella musica elettronica».

Elettronica che Palumbo ha abbandonato perché non gli interessava «entrare nell’astrattismo puro della ricerca timbrica fine a se stessa, denaturata da ogni riferimento semantico. In molti hanno sviscerato fino all’esasperazione la ricerca nel suono che, secondo me, è molto limitata, perché nel suono si possono trovare sonorità infinite, ma non bisogna mai perdere di vista l’efficacia e il fine: che cosa vuoi dire? Qual è il senso di quel suono? Perché lo utilizzi in quel modo e che tipo di condivisione puoi incontrare nel pubblico? Rendere la propria musica valida e accessibile non significa fare la musica di Allevi: la  semplicità sta nel materiale»; mentre nella raffinatezza dell’artigianato «che elabora, modifica, arricchisce, personalizza quel materiale sempre riconoscibile», hic sunt leones.

«Del resto, generare una trama combinatoria a partire da un motivetto è un metodo insuperato e geniale che non smette mai di soprenderci. Tutti i capolavori della storia della musica sono costruiti in questo modo. E si possono fare analisi complessissime su una sinfonia di Mozart, ma se la metti di fronte a chi non ne sa niente di musica, funziona. È questo che è mancato alla contemporaneità, soprattutto negli anni bui: musica inutile che sarà spazzata via, ricordata solo come un periodo di transizione in cui si ricercava il nuovo senza riuscire a trovare un’identità». Per Vito Palumbo, insomma, non si può prescindere dalla tradizione: «Non possiamo fare a meno di riabitare il passato». Un passato che non viene recuperato in senso postmoderno attraverso citazioni, restauri o parodie, bensì nel metodo: non nel cosa, ma nel come.

E a livello macroformale cosa succede? «Da quel punto vista, il mio istinto è molto forte: cerco di calibrare la dimensione tensivo-distensiva, però non mi creo degli “scatoloni” da riempire. In genere arrivo sempre alla bi- o alla tripartizione, che per me funzionano sempre: l’impoverimento della musica contemporanea deriva proprio dalla tendenza a una saturazione che non dà respiro e direzione; gestire formalmente i contrasti, invece, è fondamentale». Sfruttando, peraltro, la natura del materiale che, dal punto di vista armonico, «dev’essere trattato in maniera piuttosto “grezza”. Non ha senso lavorare su sfumature che non siano percepibili, o addirittura su proprietà che la scrittura musicale non ha: saltano all’occhio, tuttalpiù, ma non certo all’orecchio, e l’impatto visivo risulta tanto affascinante quanto deludente è quello acustico».

Dietro cotanto mestiere non si possono non intuire prerequisiti molto solidi e un’acuta conoscenza del repertorio, che nella conversazione risuona anche grazie ai costanti richiami a Beethoven e Schubert così come a Prokof’ev, Berio, Kurtág, Takemitsu, Gubajdulina, Schnittke: «Uno studio intenso che permetta di ripercorrere dal di dentro, e non solo a livello culturale, tutte le esperienze stilistiche della storia della musica, è fondamentale anche per scrivere un pezzo sperimentale: se crei una distorsione delle regole devi sapere da cosa ti stai allontando. Schoenberg e Berg lo hanno dimostrato: il discorso sul metodo si accartocciava su se stesso ed era necessario giustificarlo musicalmente. Questo vale anche per i metodi analitici: sono utili, per certi versi, però ti distraggono dalla sostanza e rischiano di portarti a rimodellare il tutto secondo una formula deformante. Preferisco, quindi, un’analisi psicopercettiva: guardare la partitura, ascoltarla e approfondire questioni musicali che derivano dal testo e non da sovrastrutture».

Rincresce che il nome di Palumbo, di questi tempi, ricorra raramente nei festival e nelle stagioni concertistiche: «Purtroppo sono tagliato fuori perché non mi adeguo alle estetiche che vanno per la maggiore: se non scrivi in un certo modo, con lo stampino, non puoi rientrare in certi ambiti, dove si pensa che la musica contemporanea sia soltanto una. Chi commissiona nuovi pezzi non sempre sa e vuole conoscere, ascoltare, discernere. Così capita che vengano portati avanti compositori che continuano a scrivere cose che facevano già negli anni Settanta. Ma più mi accorgo di questo e più vado a fondo nel mio lavoro: scrivere per me è un bisogno, al di là delle commissioni. E poi il mio Concerto per fisarmonica eseguito in maggio al Petruzzelli è stato molto applaudito da un pubblico che non era quello dei soliti addetti ai lavori; e questa, per me, è la più grande soddisfazione».

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