Oscar Bianchi. Il mistero dell’intuizione

Oscar Bianchi con Tamayo

| su «Amadeus», maggio 2011

| Incontro con il compositore milanese che, perfezionati gli studi a Parigi e a New York, oggi riceve commissioni dal Festival di Aix-en-Provence come dalla Gewandhaus di Lipsia

| di Marilena Laterza

Sostiene Calvino che lo scrittore deve tener conto del tempo di Mercurio – o della sintonia col mondo – e del tempo di Vulcano – o della concentrazione costruttiva. Oscar Bianchi, di mestiere, non fa propriamente lo scrittore, e quel passo delle Lezioni americane forse non lo rammenta; eppure, questo compositore trentaseienne «con le ali ai piedi», milanese ma inafferrabile se non nell’aeroporto di una città europea, sa anche rintanarsi nel chiuso di qualche sua fucina per forgiare oggetti musicali dalle sonorità materiche.

“Oggetti” pluripremiati – a partire dal Gaudeamus, vinto nel 2005 – oltre che ambiti da festival ed ensemble internazionali, come nel caso del suo primo quartetto – che sarà battezzato dal Quatuor Diotima a Huddersfield in autunno – o di un concerto per clarinetto basso e orchestra commissionatogli dalla Gewandhaus zu Leipzig; un progetto ancora in nuce di cui Oscar Bianchi, tuttavia, già distingue il profilo: «Mi piacerebbe sviluppare la nozione barocca di concerto in modo che la competizione tra solista e orchestra si giochi non soltanto sulla virtuosità, ma anche sulla produzione dei suoni, utilizzando, per esempio, multifonici e suoni percussivi del clarinetto imitati dall’orchestra in maniera dialettica». Una ricerca che vorrebbe condurre con l’ausilio di Orchidée, «software di orchestrazione sviluppato all’IRCAM in grado di analizzare qualsiasi campione di suono o rumore e offrire delle proposte di orchestrazione che permettano di riprodurlo». Gran parte delle sue energie attuali, tuttavia, è catalizzata da Thanks to my eyes, opera da camera che sarà allestita in prima assoluta al Festival di Aix-en-Provence il prossimo 5 luglio su testi di Joël Pommerat, che curerà anche la mise en scène.

«In lavori precedenti come Matra, cantata per ensemble vocale e strumentale ed elettronica, mi ero permesso di decomporre il testo e ricostruirlo utilizzandone solo alcune parti e giocando con aspetti fonetici per fini musicali», spiega Bianchi. «Nel momento in cui ho accettato di scrivere un’opera basata su un testo teatrale preesistente che raccontasse una storia, però, mi sono posto una condicio sine qua non: trovare un linguaggio musicale che restasse il mio – vivo, articolato, espressivo, dotato di una sua drammaturgia interna – senza tralasciare che la musica si facesse portatrice della parola, cantata ma comprensibile».

Un linguaggio in cui l’organico è il punto di partenza «perché, attraverso gli strumenti che scegli, definisci in parte il pezzo. In Thanks to my eyes ho dovuto fare delle rinunce: al corno, per esempio, ho preferito il tubax – strumento anomalo, a metà tra la tuba e il sassofono – per via della sua capacità di sprigionare suoni di profondità ineguagliabile, spaventosa quasi. E ho incluso un moltiplicatore di sonorità come la fisarmonica, che è uno strumento anfibio, capace di emergere ma anche di restare nel background e di tessere, tra archi e ottoni, tra legni e voci, una tela sonora che ne amplifichi lo spazio acustico».

Ma una volta determinato l’organico, come nasce un pezzo? «Credo profondamente nell’aspetto empirico della creatività, di cui uno dei momenti più affascinanti è l’intuizione, che dura un istante e va al di là delle nostre capacità di comprensione. La fase successiva consiste nell’onorare questo momento germinale spianandolo dal punto di vista formale e temporale attraverso l’esperienza che, nel caso della composizione musicale, si serve dei suoni e permette a qualsiasi ascoltatore di toccare con mano il mistero impalpabile dell’intuizione».

Si serve dei suoni, ma non sempre. «Per lungo tempo, il segno è stato una fonte di ispirazione nella ricerca di uno spazio sonoro “altro”; provengo da quella scuola e ho toccato con mano il rischio esistenziale di quella seduzione, per non dire “perversione”: sono un musicista e devo relazionarmi con il suono, non con il segno; del resto, alla fine, i conti della serva si fanno con l’ascolto. Per questo mi associo e plaudo a Berio, Ligeti e altri compositori intellettuali-artigiani: hanno avuto la “visione” del suono ma, nel momento della sua realizzazione, hanno cercato una tecnica compositiva che permettesse di ottenerlo».

E prosegue: «Il suono è un’esperienza fisiologica che i sensi ci offrono; il compositore non è altro che un regista di suoni capace di far vivere a un individuo un’esperienza psicofisica specifica». Neppure al tempo di Facebook, insomma, si può prescindere dal corpo. Anzi, «è indispensabile che i compositori, oggi, si riapproprino di materiale Ur, primordiale, con un impatto travolgente – fatto di frequenze e vibrazioni – sul corpo di chi ascolta; se si vive il suono come forma di riappropriazione del sé e della propria sensorialità, infatti, la percezione, l’esperienza critica e l’autoconsapevolezza migliorano. Da un punto di vista ideale, il compositore – come il poeta, come l’artista – può toccare, attraverso l’esperienza sensoriale, quel regno del possibile che è l’avanzamento di una coscienza collettiva».

E da un punto di vista concreto, quanto il pubblico condiziona la scrittura di un pezzo? «Ne parlavo spesso con Fausto Romitelli: i pubblici sono tanti e diversi; come prevederne le reazioni? Cerco, quindi, di essere il mio primo ascoltatore e di emozionare me stesso con la musica che scrivo, auspicando che questa esperienza possa essere recepita dai più: non dal pubblico di Shakira – che, pure, non mi dispiacerebbe – ma da quegli ascoltatori che possano trovare nella mia musica familiarità e novità al tempo stesso. Perché credo che la genialità stia proprio nella sintesi tra il già noto, che permette l’accesso all’opera, e l’innovazione».

Genialità che, dunque, non può fare a meno di un percorso di formazione, iniziato – nel caso di Oscar Bianchi – sui banchi del conservatorio di Milano. «Nonostante molte falle organizzative, il nostro sistema didattico porta ancora i benefici di un certo rigore rispetto allo studio del repertorio classico. Ma in Italia, per un giovane compositore, sbarcare il lunario grazie alla propria penna senza avere un altro lavoro è un’utopia. Dopo i diplomi, quindi, mi sono trasferito a Parigi, all’IRCAM, dove la creatività era un fatto concreto, e non una speculazione intellettuale sul foglio: esistevano delle opportunità reali, c’era un dibattito su problematiche legate alla composizione e alla tecnologia come supporto. Uno shock culturale. Più avanti ho avuto la fortuna di incontrare Tristan Murail che insegnava alla Columbia e mi ha proposto un dottorato a New York: un mondo completamente diverso da quello europeo, imbattibile per la pluralità di stimoli socioculturali». Al dottorato sono seguite, quindi, due residenze a Berlino e Varsavia, e poi Amsterdam, dove adesso Bianchi risiede in attesa di spostarsi ancora, a Roma o in Germania, «sempre come freelance composer».

Un cosmopolitismo che gli costa un italiano un po’ esperanto, e che così commenta: «Non ho mai attecchito in un’istituzione specifica perché per me scrivere musica è espressione di continua ricerca e libertà: non sono interessato alla mercificazione e alla serializzazione della creatività che, peraltro, certi musicologi e direttori artistici adorano. Il bello del fare musica è confrontarsi ogni volta con un organico, un progetto, un’estetica diversi: conservare alcuni aspetti di un’esperienza, ma non ripeterla; sarebbe una sconfitta per l’autenticità, oltre che una noia mortale». E aggiunge: «Il compositore non può trovare la sua firma et voilà, sfornare trentadue pezzi fatti alla stessa maniera; se è davvero l’espressione del “genio”, egli deve avere il coraggio di mettersi in discussione – a costo di scrivere un pezzo bellissimo e uno meno, deludendo le aspettative di un certo milieu – e spingere l’ascolto in direzioni nuove. Anche perché, quando l’ideale per il quale lavori è alto, d’un tratto non ci sono più l’obbligo, la commissione, i soldi, il successo; c’è una gratificazione “altra”, e più alta, che ha a che fare con l’esistenza e con la spiritualità».

Inevitabile concludere con un pensiero all’Italia, dove disponiamo di «un’enorme quantità di talenti; il punto è che il talento, da solo, non basta, e qui entra in gioco il modello di società. Occorrerebbero dei dispositivi di defiscalizzazione che consentissero al mecenatismo di proliferare, oltre – ovviamente – agli investimenti pubblici; e poiché noi quattro gatti che teniamo alla cultura non abbiamo alcun peso politico, dovremmo compiere un’opera di sensibilizzazione nei confronti della società civile: se il giornalaio non comprende in profondità il messaggio di un’opera contemporanea, gli va chiesto un atto di fiducia, perché quell’opera fa parte dell’arricchimento culturale ed economico del Paese, ed egli stesso ne beneficerà. Inoltre, è indispensabile un sistema di controllo meritocratico sulle istituzioni deputate ad assegnare i fondi: se mai dei soldi arriveranno, infatti, ci dev’essere qualcuno in grado di farsi garante dei vari progetti con una visione a lungo termine; e sarebbe molto bello avere una nuova generazione di intellettuali, politici e dirigenti con la serietà e la forza morale necessarie a riorganizzare le nostre risorse».

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