Trapezisti in pentagramma

note di sala scritte per il Teatro alla Scala in occasione di un concerto del Quartetto d’archi della Scala

di Marilena Laterza

Non è affare da poco imparare a misurare la sobrietà di suono di questa “musica da camera” che si aggira per il teatro sconfinato senza scene e cantanti; finanche il direttore batte in ritirata, sprovvisto di schiere impazienti di archetti e sfavillio di ottoni da ammaestrare.

Eppure, la posta in gioco incuriosisce se il vecchio Haydn, ritiratosi a vita di corte dopo il troppo acerbo stordimento del libero professionismo londinese, si attardava certe sere allo scrittoio per lavorare ai suoi quartetti; e se un compositore in carne e ossa come Carlo Boccadoro – che capita di incontrare sul tram con la Premiata Forneria Marconi in cuffia – tutt’oggi licenzia una partitura fresca d’inchiostro per quartetto d’archi.

Incuriosisce, perchè nella musica da camera, arrischiata quanto il trapezista che cammina sulla corda senza rete, non è consentito barare: alle prese con quattro pentagrammi in trasparenza o poco più, il compositore si cimenta con la materia prima, calce viva. E quando riesce nell’impresa, il rito laico del concerto può diventare ben più che un hortus conclusus nella selva delle frenesie quotidiane.

Benchè non indicato dall’autore, il sottotitolo “Aurore”, che accompagna il Quartetto n. 4 op. 76 (1797) di Joseph Haydn, suggerisce una lettura indovinata: il farsi del suono che, nelle battute d’esordio, lambisce a piccole ascese una meta sempre più acuta, può certo evocare il riverbero del tepore mattutino sul soffitto. Più emblematico, tuttavia, appare l’implicito riferimento metaforico al primato della luce razionale, enunciato imprescindibile per un illuminista come Haydn, il quale ne offre qui una concretizzazione sorprendente. Il materiale musicale, infatti, – dai temi cangianti dell’Allegro con spirito ai delicatissimi profili musicali dell’Adagio che trapelano alla luce diafana di un acquerello a la Turner, per librarsi nella levità volteggiante del terzo movimento fino alla contraddanza di contadini bavaresi del Finale – si rivela inaspettatamente riconducibile alla melodia iniziale del violino, ad onta – in qualche caso – del classicismo viennese più convenzionale. Ma Haydn è un artigiano pensatore, e in mano sua la forma si forgia alla fiamma dell’urgenza espressiva; sicché le alchimie di ritmi, armonie e tessiture, sostenute da tecniche ora di inversione, ora di diminuzione, congegnano col medesimo “foglio” una regata di origami musicali dalla coerenza invulnerabile, nella gioia tutta illuminista del pensare coi suoni.

Di natura più sottile, invece, la coerenza perseguita da Carlo Boccadoro. Figlio affatto ingenuo del pensiero postmoderno, egli si affranca dal celibato ideologico di tanto Novecento senza lasciarsi irretire, tuttavia, da tentazioni accomodanti di liquescenza culturale; e questo dialettico praticare le differenze ben guardandosi dall’abolirle risuona a pieno titolo nel Quartetto per archi n. 2 (2008-2009). Se il movimento d’apertura, infatti, allestisce una drammaturgia orizzontale di frammenti melodici che si incalzano come fuochi fatui sul canovaccio inquieto dei tremoli (rievocando Janáček almeno nella costruzione a prima vista rapsodica), Minirondò presenta tutt’altra fattura: grumi di note stesi a spatola sulla partitura, in esplorazione di un gesto materico primitivo di ipnosi che cattura l’ascolto attraverso un’alternanza di sistole e diastole armonico-dinamica. Nondimeno, tanta divergenza scaturisce da un atteggiamento psicologico comune, poiché Conversazione è un movimento di quartetto che ragiona sul topos colloquiale del quartetto nella stessa misura in cui Mini-rondò (o forse Meta-?) propone il concetto di ripetizione variata sia nella macro-forma sia nel micro-processo d’iterazione degli accordi, tratteggiando una sorta di frattale.

Con il Quartetto n. 2 op. 73 (1800) di François Devienne – interprete e didatta valentissimo, oltre che compositore – gli archi si dispongono in trio per accogliere il timbro socievole del fagotto, alle prese con un copione da solista virtuoso non insolito nella Parigi di primo Ottocento: grazie al rifiorire di inni patriottici rivoluzionari, gli strumenti a fiato affinano la propria tecnica e le città francesi si affollano di aspiranti suonatori. L’inevitabile caratura commerciale di questo quatuor brillant, tradita da qualche cautela retorica di troppo, pure non impedisce a Devienne di accarezzare le avventure strumentali di qualche decennio più avanti, prefigurando inconsapevole l’estetica romantica del genio.

E proprio all’estetica romantica si alimenta insaziabile il Quintetto op. 81 (1887) di Antonin Dvořák, il cui timbro ritrovato di quartetto guadagna profondità prospettica grazie alla presenza del pianoforte. Difficile schivare immedesimazioni sinestetiche dinanzi a questo polittico d’impronta talora brahmsiana, talaltra schubertiana, che si lascia fecondare dal patrimonio folklorico lussureggiante di terra boema, quando non slava, per restituire vitalità agli stilemi della tradizione occidentale. All’Allegro ma non tanto d’apertura, concepito in una forma sonatistica che abilmente fronteggia i repentini sbalzi emotivi e strutturali, segue il rondò in veste di Dumka, ballata ucraina dalla sacralità ortodossa che pure non si priva di visioni conviviali adombrate da affioramenti di memorie perdute. Catartica la frenesia dello Scherzo, che Dvořák costruisce sul metro di danza ceca del Furiant e stempera con un episodio lenitivo prima di accalorarsi concitato nella caustica polka del Finale rapinoso che, suggellando una maestria pressoché diabolica nel baloccarsi con sembianze mutevolissime del medesimo tema, di questo concerto chiude il cerchio.

Ed eccolo, il privilegio che si rimedia in cambio di un paio di antenne spiegate a carpire in osmosi ciò che i suoni suggeriscono, evocano, accendono: levata la parrucca al compositore incipriato in cornice, restituitogli sangue pulsante nelle vene, guardare la musica non più compiti dietro una teca, bensì toccandone l’incanto degli ingranaggi arcani.

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