Etnea. Appunti per un concerto

di Marilena Laterza

Note di sala per il concerto inaugurale dell’Associazione Musicale Etnea di Catania.

Compositore storiograficamente poco fortunato, Luigi Cherubini appare vittima di uno schiacciamento ricettivo che, nella storia della musica, troppo spesso garantisce diritto di memoria e di studio non tanto agli autori che abbiano influenzato opere ed eventi successivi quanto, piuttosto, a coloro che, per ragioni sociali, politiche e latamente culturali, siano riusciti a imporsi nel repertorio.

Formatosi in Italia sui banchi del contrappunto di ascendenza palestriniana, nonchè alla scuola del bel canto, Cherubini approda trentenne a Parigi, in pieno clima rivoluzionario, ed è proprio nella temperie giacobina che affila i suoi arnesi da lavoro.

© Armando Romeo Tomagra

Mentre sforna dozzine di inni patriottici per la Guardia Nazionale, metabolizza gradualmente lo spirito riformista anche in ambito operistico dove, tuttavia, più che scardinare gli elementi tradizionali, preferisce contaminare consuetudini e forme precostituite con innovazioni interne. Ecco che, allora, aderisce alle istanze gluckiane integrandole però con elementi tipicamente italiani; oppure ricorre a soggetti classici e statuari come la Medée, plasmata, nondimeno, da una drammaturgia musicale capace di umanizzarne i personaggi e restituirne una storia tellurica.

Esemplare, in questo senso, l’Ouverture in fa minore che, pur sullo schema della «sinfonia avanti l’opera», assume una connotazione più omogenea in forma di rondò, sebbene conservi l’avvicendarsi di due gruppi tematici di umore opposto – l’uno omoritmico e marziale, abbinato al “tutti” orchestrale, l’altro dall’ordito imitativo e più delicato – in odore (non casuale) di forma-sonata. Climax possenti, con chiasmi e iterazioni di cellule motiviche, infilano vertiginose ascensioni cromatiche e si avvicendano, dunque, a sezioni contrappuntische spesso rischiarate dalla tonalità maggiore, in cui si dipanano molteplici linee di fuga sull’asse prospettico, in un gioco di sistole e diastole che tiene in punta di sedia, chiarificando l’influenza sostanziale, su tanti compositori ottocenteschi, di un Cherubini innovatore e precursore.

© Armando Romeo Tomagra

E se dietro Cherubini risuona la Francia rivoluzionaria, è la Prussia restauratrice (eppure, a suo modo, rivoluzionaria, com’ebbe ad affermare Hegel) ad animare la poetica di Mendelssohn, a dispetto di un topos che lo vorrebbe sì rampollo di buona famiglia dalle eccellenti frequentazioni, infaticabile lettore e viaggiatore, didatta e prestigioso promotore musicale ma, d’altra parte – e inspiegabilmente –, compositore imbalsamato in un classicismo anacronistico, con equilibrio formale “da notaio” – per citare Debussy.

Proprio la Sinfonia in la minore, tramandata come «Scozzese», ci consente, tuttavia, di sciogliere la contraddizione. Concepita nel 1829 durante un grand tour europeo con tappa in Scozia e portata a compimento soltanto tredici anni più tardi, essa richiede espressamente un’esecuzione priva di iato fra i movimenti, secondo un’inedita concezione unitaria corroborata, per giunta, dal materiale tematico impiegato che sempre afferisce a una cellula di base variamente elaborata.

All’Andante introduttivo di accorata mestizia, più avanti indulgente a concessioni evocative, segue l’Allegro, con un incipit di estrema levità, presto adombrata da idee melodiche che s’increspano fino al fremere degli archi sotto i fiati lampeggianti. Il ritorno dell’Andante introduttivo, ontologicamente mutato, insieme alle simmetrie di frase e alla trasparenza di un’architettura armonica mai smodata smentiscono ogni accademismo antiromantico e rivelano, piuttosto, una sorta di intima tensione a un ideale classico inteso come categoria estetica, e non epocale.

© Armando Romeo Tomagra

Lo shakespeariano Vivace non troppo, danza brulicante e fiabesca con tema pentatonico dalle ascendenze innegabilmente scozzesi, rivela altresì il Mendelssohn finissimo mescitore di colori orchestrali, se si coglie il mutevole riflesso prismatico che le riproposizioni del tema assumono, di volta in volta, in controluce. E lo stesso accade nel lied punteggiato dell’Adagio, per giungere al cipiglio da ufficiali al galoppo dell’Allegro vivacissimo , inframmezzato da un fugato di memoria bachiana capace di spalancare scenari tolstojani mentre l’artiglieria si prepara nelle retrovie.

Più volte, a questo punto, si è mormorato che lo sguardo in campo lungo a battaglia conclusa, col tema desolato del clarinetto su pedale brumoso degli archi, non necessitasse del successivo Allegro maestoso assai, reputato pleonasticamente teutonico, ridondante, beethoveniano. Ma se si scopre, grazie a studi recenti, un’esplicita allusione al Festgesang – lavoro mendelssohniano precedente, celebrativo del Volkgeist – quello che riaffiora, allora, è un progetto profondamente radicato nell’humus romantico: musicista del suo tempo, Mendelssohn ambisce a fondare una coscienza germanica attraverso una nuova teleologia sinfonica, come atto di consapevolezza collettiva.

© Armando Romeo Tomagra

Inteso decisamente più come «certamen» che come «concertazione», il Concerto per violino in re maggiore di Čajkovskij si avvale di una maestria da miniaturista che gli consente di schivare l’impaccio nei confronti delle grandi forme, più volte ribadito nell’epistolario dell’autore.

L’Allegro moderato in forma sonata, pur trascesa alla luce di un rigoglioso virtuosismo solistico e di un lirismo struggente, rivela un eclettismo che metabolizza la tradizione europea senza però rinunciare al patrimonio folklorico slavo, dispiegato nella Canzonetta intermedia (suggestivo l’ingresso del violino preparato dal colore brunito dei fiati, memore di certi cori a cappella ortodossi) oltre che nel Finale rutilante, ora inerpicato in passaggi furfanteschi e speziati a tinte cangianti, ora compiaciuto di spiccato passo tartaro, con movenze di danza su ritmo panikhida.

Svariati gli aneddoti romanzati che infestano il Concerto e la figura di Čajkovskij, dalla pretesa ineseguibilità sancita dal primo dedicatario alla stroncatura impietosa di un musicologo della caratura di Hanslick, per tacere del matrimonio infelice, della morbosa amicizia epistolare con Von Meck e dell’omosessualità sofferta, in cui si è stati troppo spesso tentati di incastonare l’intera produzione čajkovskijana. Una diversa ricezione che tenga conto degli aspetti biografici ma non prescinda da un approccio oggettivo e scientifico al fatto musicale diventa, qui, più che mai necessaria, per onestà intellettuale verso l’uomo, l’artista e, naturamente, l’ascoltatore che si apre all’”incontro”.

© Armando Romeo Tomagra

Il rito laico del concerto, infatti, che fin dalle sere a petrolio della borghesia ottocentesca induce piccole folle ordinate a disertare il salotto di casa, di tanto in tanto, per gremire l’ingresso di un teatro e punteggiare di abiti scuri platee rosso cremisi, non è soltanto godimento ghiotto per lo spirito somministrato a tempo, ufficio ereditario di uno status, dis-trazione, di-vertimento, hortus conclusus nella selva delle frenesie quotidiane. Se ci si apre alla sfida di rinnovare il guardaroba impolverato – benché rassicurante – della ricezione per rifondare l’ascolto a partire dal testo musicale, e da ciò che quel testo suggerisce, evoca, accende, un concerto può ridisegnare le carte di una geografia culturale, ricollocare gli oggetti del quotidiano, scombinare i tempi dell’esistente, suscitare particelle allo stato gassoso che non svaporino col primo clacson all’uscita, ma si lancino in fermentazioni sorprendenti a tempo indeterminato.

© Armando Romeo Tomagra

Certo, a levar la parrucca al compositore incipriato in cornice e restituirgli sangue pulsante nelle vene ci vuole coraggio, ma in cambio se ne rimedia, se si ha fortuna, un privilegio: guardare la musica non più, compìti, dietro una teca bensì, finalmente, toccandone l’incanto degli ingranaggi arcani.

foto © Armando Romeo Tomagra

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