La musica? Irretita dal demone del profitto

di Marilena Laterza
su il manifesto, 1 ottobre 2008

INTERVISTE · Biennale
Parla Luca Francesconi, neodirettore alla sua «prima» a Venezia
La musica? È irretita dal demone del profitto

MILANO
Neo-direttore artistico della Biennale Musica fino al 2011, Luca Francesconi figura, altresì, fra i compositori contemporanei proposti dall’edizione appena conclusa del festival MiTo. Proprio all’indomani della prima italiana di Gesualdo considered as a Murderer lo abbiamo incontrato nel suo studio milanese che raccoglie, a colpo d’occhio, un violoncello, una chitarra elettrica, tavoli da lavoro, partiture mozartiane, monitor di varia foggia, tre cellulari sulla scrivania e un pianoforte sul quale più tardi, per avvalorare concretamente ciò che vorrà spiegarci, improvviserà cinque minuti alla Keith Jarrett. Collage vulcanico, insomma, che suggerisce un incipit imprevisto.

Come si destreggia un compositore-direttore artistico in mezzo alla rivoluzione dei concetti di tempo, spazio e corpo che ci troviamo ad attraversare?
Prendendo atto, innanzitutto, della «sindrome di Ulisse»: a partire dall’osso della scimmia di Kubrick, la cultura occidentale si è posta la presunzione non solo di chiamarsi fuori dalla natura e descriverla, ma anche di agirci e modificarla con la téchne .
Una scena di "Gesualdo considered as a Murderer" di Luca Francesconi

Tuttavia, se è vero che in ogni epoca ci sono state rivoluzioni che hanno riscritto la cartografia del reale – una per tutte, Gutenberg – la differenza risiede nel fatto che la rivoluzione attualmente in corso ha il potere di distruggere l’intero pianeta e porta con sé uno scollamento nei confronti della natura tale che nessuno si basa più sull’avvicendarsi delle stagioni o sui ritmi della veglia e del sonno; e poi ci priva di quella «suspension of disbelief» – per citare Coleridge – senza la quale siamo diventati cinici, nichilisti, ossessionati dal tentativo di fermare il tempo e di trovare forme di trascendenza nel corpo. Viene da chiedersi, allora, se sono cambiate semplicemente le coordinate, o se non è cambiata, piuttosto, la mappa geografica. E il problema – come direbbe Heidegger – non è tanto la mutazione, quanto l’incapacità di seguire fisicamente il cambiamento.

Quali prospettive di sopravvivenza, per la musica?
Tutto ciò che abbiamo fa parte di un retaggio addirittura ottocentesco e non può passare attraverso il filtro del terzo millennio. Penso alle grandi orchestre sinfoniche: siamo sicuri che riusciremo a trasbordarle, con i costi e l’interesse che hanno? Non vorrei essere pessimista, ma forse avremo tre orchestre in tutta Europa, con un repertorio di una ventina di pezzi al massimo a mo’ di museo, visto che l’unico valore «fondante» sembra essere il profitto. Dobbiamo interrogarci, allora, su che cosa è davvero indispensabile mettere in salvo in quella piccola valigetta – per dirla in metafora – che possiamo portarci dietro senza essere fermati dalla security del profitto, e buttare tutto il resto dalla torre. Occorre essere veloci, efficaci, essenziali: la nostra è l’ultima generazione in grado di operare questa ipotesi di dizionario semantico, perché conosciamo ciò che c’era prima e sappiamo coglierne ancora il valore.

Questa potrebbe essere una chiave di lettura della Biennale 2008 che ha voluto intitolare «Radici Futuro». In questo senso, va anche letto il Leone d’oro a Helmut Lachenmann?

Ho spiazzato tutti con la scelta di Lachenmann. Più volte ho avuto discussioni pubbliche con lui sul terrorismo ideologico presente in Germania, ma ho un’enorme stima del suo lavoro, perché ha fissato dei punti fondamentali, punti che adesso rientrano proprio tra le cose da archiviare nella famosa valigetta. Diversamente, si asseconderebbe il paleomodernismo post-Lachenmann che in Europa esiste soprattutto negli enclave di incompetenti, in cui si pensa ancora che quanto più si punti sul difficile, tanto più si eviti di sbagliare. Vittime di questo terrorismo, i giovani compositori si mettono a copiare dei cliché – dal soffiettino allo scricchiolìo – e una volta, alla fine di un corso a Royaumont, sono riuscito a farmi dire che: «Noi scriviamo questi pezzi perché vogliamo essere eseguiti; altrimenti, nessuno ci esegue». Questa è accademia ed è una faccenda molto grave.

A fronte, peraltro, di fenomeni dilaganti di natura opposta…
Paradossalmente, anche quelle sono forme di accademia: anch’io sono stato innamorato di Keith Jarrett, ma non ha senso che qualcuno estrapoli una banale sequenza di tre accordi dal contesto armonico-ritmico ben più complesso che Jarrett costruisce. O meglio, diventa musica commerciale, e allora che si faccia, non esprimo giudizi morali; ma non la si venda come musica colta e, soprattutto, come contemporanea che «comunica al pubblico».

© Flickr - Guillermo
Tuttavia, non sarei troppo pessimista. Per capirci, immaginiamo una linea di confine. Al di qua, un repertorio di cliché preconfezionati come mattoncini Lego: ci sono il giallo e il verde, quello da quattro e la finestrella, tutti catalogati, e ognuno è capace di suscitare un’emozione inscatolata, in una sorta di «teoria degli affetti» da scimmietta ammaestrata alla Pavlov. Il pianistucolo che vuole scalare la classifica, Jovanotti o la pubblicità scelgono di stare da questa parte. Ma al di là della linea, hic sunt leones : è la zona oscura. E lì ci sono ancora tanti che dicono: «A me di giocare con i mattoncini e di far soldi non interessa. Io voglio liberare le energie pure inscatolate in quei mattoncini premasticati e toccare la materia viva che brucia sotto». Scrivere un pezzo di musica o dare conto di un’espressione artistica, oggi, vuol dire proprio questo: mettere il naso oltre la linea e assumersi il rischio di tracciare una nuova ipotesi di confine fra rumore e segnale, fra ciò che significa e ciò che non significa ancora, fra cultura e natura, pancia e testa; e perseverare nella fiducia di poter costruire un’«opera», ossia un edificio significante che possa essere inteso da altri – non importa se, all’inizio, solo due: l’essenziale è che stia in piedi perché c’è dietro un’idea.

La sovrapposizione dei ruoli di compositore e direttore artistico adombra un conflitto di interessi, per quanto indiretto: come lo affronta?
È un’occasione meravigliosa per un esercizio di modestia. Di solito i compositori sono accusati di essere narcisisti e self-centred, ma io vengo dal proletariato e dalla gavetta, e l’incarico per me funziona in termini di commitment: motivazione su un certo tipo di ricerca, con grande rispetto per chiunque la compia. E sono ben contento di aprire la Biennale ad altre persone che come me stanno «cercando», dando conto di tutta una serie di realtà.

© Flickr - foto di andreaerdna

Evito, poi, di programmare musica mia, se non attraverso progetti come «Fresco» (Concerto per cinque orchestre a fiati in movimento, n.d.r. ), che è una specie di buffa firma: una performance col valore simbolico di apertura alla città; ed evito, infine, i passatismi: ho enorme rispetto e fiducia nell’intelligenza del cosiddetto «pubblico» e, a fronte di milioni che guardano le fiction, penso ci sia tanta gente ormai stanca di vedersi proporre ciò che qualcuno, per paura di un flop o di perdere il cadreghino, continua a propinarle.

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