Un incontro con Mario Caroli

da Fluit n°15, gennaio 2007 (traduzione in olandese a cura di Rien de Reede)
di Marilena Laterza

Pezze di Greco: una manciata di case raccolte intorno alla via principale, in un lembo di terra a metà strada tra Brindisi e Bari. È qui che è nato Mario Caroli, in mezzo al rosso brunito dell’argilla e l’azzurro spianato del mare, il verde legnoso delle foglie di fico d’India ed il bianco accecante della calce spalmata sulla pietra delle case. Ed è qui che mi accoglie, in un pomeriggio di ottobre, per raccontarsi un po’ sui divani del salotto buono.

Mario, mentre ero in macchina per raggiungerti, riflettevo sul fatto che solo qualche settimana fa eri a suonare negli Stati Uniti, e tra i tuoi prossimi impegni ci sono concerti in Giappone. Peraltro, hai una casa a Strasburgo, dove vivi ed insegni. Eppure, in questi giorni, sei qui in Puglia, dai tuoi genitori. Come convivono la tua identità culturale, le tue origini, con il tuo “cosmopolitismo”?
È un po’ difficile rispondere a questa domanda, per una serie di ragioni. Comincerei col dire che ho poco dell’italiano-tipo: sono una persona molto puntuale, molto scrupolosa, rigida, anche! E ricordo che uno dei motivi che mi spinse definitivamente ad andar via dall’Italia fu l’ultimo di una serie di viaggi allucinanti in treno. Non ho mai avuto l’atteggiamento pietistico, per cui si dice: «Beh, ormai è così, non si può fare niente, tanto peggio per noi…». Cerco sempre di reagire.
Per cui, la mia italianità, peraltro fortissima, è altrove: nell’umanità, immagino, o nell’essere una persona molto calorosa, senza voler cadere nei luoghi comuni. D’altra parte, sono molto legato al patrimonio culturale italiano, all’arte, alla poesia, anche per via degli studi che ho compiuto al di là della musica. Più passa il tempo e più mi rendo conto di come dovremmo essere fieri della nostra cultura: la cultura è la nostra salvezza!

Poi ci sono altri aspetti, connessi con il fatto di essere nato qui, vivere all’estero e trascorrere il 90% del mio tempo in viaggio. Qui ho la mia famiglia, e i ricordi legati alla mia adolescenza e allo studio (perché quand’ero adolescente uscivo pochissimo, e la mia storia era tra le mura di casa, di scuola e del Conservatorio). Non è propriamente nostalgia quella che provo, visto che in Italia vengo spesso per concerti e masterclasses, ma mi accorgo che la mia storia, qui, si sta lentamente cancellando: sto sparendo dagli album di famiglia. Sono cose inevitabili, se ti sradichi paghi un prezzo molto alto: da un lato non sei più italiano, dall’altro ti ritrovi a vivere in un posto che è il tuo, perché hai lì casa, ma che al tempo stesso tuo non è perché lì non hai storia. Io a Strasburgo ho dei ricordi, ma non una storia. E poi, quanto tempo passo realmente a Strasburgo? Poco, perché sono in viaggio, ed in viaggio s’incontra tantissima gente, ma con quanti si arriva a stringere un vero legame? Aggiungo che, paradossalmente, io non amo viaggiare. Infatti, prima di cominciare a girare per via dei concerti, ero molto stanziale. Mi pesa il fatto di spostarmi, ma so che se smettessi adesso starei male, perché ormai mi sono abituato a cambiare lingua, a cambiare posto. E proprio per l’esigenza di viaggiare sono stato costretto a trasferirmi: quando ho cominciato a suonare in giro, qui c’erano pochissime possibilità di spostamento. Davvero, all’epoca, da Bari c’era solo il volo per Milano.

I primi anni della tua formazione si sono svolti qui: m’incuriosisce sapere quando hai iniziato a suonare.
È stata una cosa per niente voluta. Il mio insegnante di musica della scuola media si accorse che avevo un senso ritmico molto sviluppato. Così, quando si facevano le canzoncine, piuttosto che cantare, suonavo. Col flauto dolce ero molto agile. Ricordo che una volta mi diede da suonare il primo movimento della K.550 di Mozart e rimase meravigliato perché lo suonai tutto, compresi i passaggi più difficili. Per cui ritenne che dovessi assolutamente iniziare a studiare in Conservatorio. Il bello è che la mia famiglia, all’inizio, si mostrò molto dubbiosa: avrei dovuto frequentare il Liceo classico e l’Università, come i miei fratelli e le mie sorelle. Mia madre sosteneva che, tutt’al più, potevo prendere delle lezioni di pianoforte. E invece lui non volle sentir ragioni, dicendo che sarebbe stato come non mandare Giotto ad una scuola d’arte! Per cui un giorno raccontò che m’invitava a casa sua a pranzo, ed invece mi portò in Conservatorio, a Monopoli. Così conobbi la prof.ssa Iacobelli, con la quale ho poi studiato. Le feci sentire ciò che sapevo fare con il flauto dolce e lei provò a darmi una lezione di flauto traverso. Fu un fiasco terrificante, perché non riuscii ad emettere nessun suono, seduta stante. Però, di ritorno dal Conservatorio, decisi che avrei studiato flauto: in quel momento diventò una mia scelta. L’anno dopo iniziai a frequentare, ed il mio primo esperimento coincise, in pratica, col quarto ginnasio al Liceo classico. Dunque, ho cominciato relativamente tardi, anche se poi sono andato avanti rapidamente: ero completamente innamorato del flauto!

Quali sono state le figure che hanno plasmato la tua personalità musicale?
Sicuramente, il mio professore di musica alle scuola medie di cui parlavo prima, che merita un monumento! Se non lo avessi incrociato, adesso sarei un medico, credo. E poi, certo, la mia insegnante al Conservatorio, alla quale mi univano molti interessi, oltre al flauto. Però, già all’epoca soffrivo della pochezza di informazioni, della mancanza di competitività all’interno del Conservatorio, del fatto che si facesse solo un saggio all’anno… Il Conservatorio era un posto dove facevi la tua lezione e poi andavi via. Invece, a me sarebbe piaciuto entrarci al mattino e uscirne la sera. Avevo la mentalità dell’artista piuttosto che dello scolaro. Mi piaceva conoscere gente. Ricordo anche la prima volta in cui ho suonato un pezzo di Jolivet, che per me era musica moderna: sponte mia, andai da un insegnante di composizione e chiesi un appuntamento perché volevo che mi spiegasse come funzionava questo pezzo.
Ero un po’ deluso dalla mentalità chiusa che si respirava: il fatto che io divorassi il repertorio non veniva considerato dagli altri insegnanti come una bella curiosità di un alunno molto vivace. Mi sentivo dire: «Ma come, qui si fa un pezzo l’anno!». E poi, una grande delusione fu il diploma, perché io, sinceramente, mi aspettavo qualcosa in più del 9,50 che mi diedero… Ci rimasi malissimo. È stato in quel momento che ho tagliato il cordone ombelicale con il Conservatorio.

Anche come eventuale docente?
In effetti, non ho mai avuto l’opportunità di insegnare in Italia, al di là dei corsi di perfezionamento.
Quando sono arrivato in Francia, sono stato chiamato ad insegnare in Conservatorio dopo quindici giorni. In Italia sono restato fino all’età di ventisette anni, ma mai nessuno ha pensato di chiamarmi. E in Francia il Ministero della Cultura mi ha inserito nella giuria che si occupa dell’attribuzione del certificato di attitudine all’insegnamento (certificato che io non ho!), in quanto personalità artistica. All’estero c’è una cultura diversa, e non lo dico per esterofilia. Semplicemente, non si può fare un confronto tra la situazione italiana e quella francese perché sono imparagonabili. In Francia diventare insegnante richiede una carriera e una preparazione pedagogica. Chi diventa insegnante fa un percorso con anni e anni di esami e di preparazione spaventosi, e per avere il certificato che abilita all’insegnamento si devono sostenere anche prove di analisi o di composizione. Certo, ciò non significa che in Italia non ci siano delle persone di spicco: per restare al Conservatorio di Monopoli, penso a Benedetto Lupo, per esempio.

E della riforma cosa pensi?
Dirò che non so quasi nulla perchè non ci sto dentro e non vivo in Italia. Certo, mi sembrava mistificatorio che col sistema vigente finora un insegnante portasse un ragazzino, per dieci anni, dai rudimenti al super-solismo.
Nella formazione scolastica è normale che si vada dall’insegnante di scuola materna al docente universitario, e quest’ultimo non è assolutamente più importante degli altri: sono richieste competenze diverse, formazione e curricula differenti. Dovrebbe accadere lo stesso per la musica. A Strasburgo, per esempio, non insegno nella classe dei debuttanti, perché non dispongo del tempo e della sistematicità di presenza necessari, e poi perché il mio profilo musicale, la mia esperienza pratica, servono al ragazzo che è già professionista e che deve fare i conti con gran parte del repertorio con cui convivo. Purtroppo, invece, c’è gente che insegna il Concerto di Ibert e che non l’ha mai letto a casa, non dico suonato con i Berliner! Ma come si fa a insegnare qualcosa che non si sa suonare? Dov’è l’aspetto più puro dell’artigianato strumentale? È necessario far vedere all’allievo, nei fatti e non nelle parole, come si risolvono i passaggi più intricati di un pezzo. Quali consigli dare per uscire vivi dai tentacoli di Chant de Linos? Bisogna mostrarglielo e farglielo ascoltare! E ho la sensazione che la riforma non risolva il problema.

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La tua esperienza con Anna Maria Morini?
Ecco, questa la ritengo un’eccezione. In realtà, il mio percorso è stato molto sui generis. Dopo il Conservatorio, sono andato a studiare con la Morini nell’ambito di corsi annuali che lei all’epoca teneva all’Istituto musicale Rimini. La conoscevo come interprete del repertorio contemporaneo, interesse che sentivo molto forte e che in Conservatorio era naufragato, oltre che come flautista molto dedita all’insegnamento della tecnica. Provai a incontrarla e rimasi lì a studiare per quattro anni. Fu una scelta sistematica: a casa preparavo gli esami universitari (ho una laurea in filosofia) e le lezioni con la Morini; poi, un paio di volte al mese, attraversavo tutta la costa adriatica per andare a lezione. Con Anna Maria avevo l’impressione tangibile che mi stessi evolvendo, e che stessi imparando qualcosa: accanto alla tecnica tradizionale, e alla cura della virtuosità, del suono, dell’imboccatura (ossessione che da lei si è trapiantata direttamente in me, per me stesso e i miei allievi!), mi rendevo conto di accumulare un bagaglio esclusivo che diversamente non avrei ricevuto, con lo stupore incredibile di conoscere le nuove tecniche e confrontarmi con il repertorio contemporaneo.

Ecco, la musica contemporanea, questa bestia rara… Studiare la musica del proprio tempo dovrebbe essere un’esigenza quasi istintiva, ma spesso ciò non accade. Tu come hai avvertito questa necessità?
È stata, intanto, un’esigenza artistica. Mi sono interessato gradualmente ad una musica che fosse nuova, pur restando, istintivamente, un “romantico”, anche nel modo di suonare. Ho cominciato con Jolivet, che mi si è presentato come inimmaginabile e bellissimo, e di qui ho cominciato a spostare il centro del mio interesse verso il ‘900. Interesse precoce, perché parlo di quando avevo quindici anni. Sono stato fortunato, nella misura in cui il flauto è uno strumento novecentesco, per cui la letteratura che ci riguarda, anche senza essere specialisti, è del XX secolo, a parte Bach, Mozart, Vivaldi… Penso a Jolivet, a Debussy o a Poulenc e Messiaen, Prokof’ev, che fanno parte del nostro repertorio, cosa che magari per un pianista è un po’ meno ovvia. Più conoscevo, più mi veniva voglia di andare avanti. All’epoca del Conservatorio ero già arrivato a scoprire Sciarrino, Berio, Bussotti, di cui possedevo anche le partiture perché avevo incontrato un insegnante di Storia della Musica, Giulio D’Angelo, che alimentava questo mio interesse. Il problema era, però, che io non volevo fare il musicologo: queste partiture volevo suonarle. E poi, i concorsi internazionali avevano tutti il pezzo contemporaneo, ed io in questo senso presentavo una grave lacuna. E non parlo della Sequenza di Berio, ma di Donax di Fedele che, per esempio, era richiesto nel bando del Concorso Syrinx del ’93. Per questo andai dalla Morini, con la quale mi trovai molto bene, anche perché si creò un feeling umano e culturale molto forte. E nonostante la musica contemporanea, una delle lezioni più belle ed entusiasmanti che ebbi da lei fu quella sulla Sonata di Carl Philip Emmanuel Bach.

C’è anche un’altra flautista che mi ha influenzato moltissimo e che è stata, però, una mia insegnante virtuale: Manuela Wiesler, che all’epoca non ho incontrato, ma della quale ascoltavo i dischi, che ho tutti, preziosissimi. Da lei ho imparato molto sulla respirazione, o sul trattamento del suono, sul colore, sfumature sottili difficili da descrivere; soprattutto, la volontà di trasfigurare i pezzi anche molto noti nell’atto dell’interpretazione, vissuto come una vera ri-creazione. Purtroppo quando l’ho incontrata a Vienna, aveva già smesso di suonare, ma è stata un’emozione fortissima vederla al mio concerto.

Un altro mio riferimento, poi, al di là della contemporanea, è Cecilia Bartoli, un miracolo della natura! Lei va oltre la voce: i suoi virtuosismi inverosimili, l’agilità e gli acuti stratosferici in ppp, mi piacciono perché sono sempre al servizio della musica. Ho delle difficoltà con i musicisti che sovrappongono se stessi alla musica, e con i cantanti accade spesso. La Bartoli, invece, diventa musica lei stessa e tutto quello che fa è musicale al punto da non poter più distinguere l’essere umano dal fenomeno artistico. Grazie a lei ho superato un blocco che avevo nei confronti della musica barocca, non perché non mi piacesse (ho sempre amato Vivaldi); però avvertivo la castrazione paralizzante della filologia, del “si suona così piuttosto che così”. Invece, sentendo e vedendo cantare Cecilia Bartoli, ho imparato ad essere molto più a mio agio con un certo repertorio.

Dicevi della presenza ai concorsi internazionali del pezzo contemporaneo e della tua lacuna, tutta italiana, ahimé, in tal senso. Quali le ragioni, secondo te, di questa nostra idea del repertorio contemporaneo, da somministrare in dosi omeopatiche, non solo nel percorso formativo ma anche nelle sale da concerto?
Che dire, in Francia la musica contemporanea fa parte dei programmi di studio e d’esame. Esiste una missione del Ministero della Cultura francese che se ne occupa. Si affronta il pezzo contemporaneo così come si affrontano Mozart o Mercadante, ed è una cosa normalissima. Infatti, ho sempre rifiutato il fatto di essere percepito come uno specialista, che è una cosa che non ha senso, o lo ha nella misura in cui si approfondisce un linguaggio piuttosto che un altro. Ma non accetto l’idea di “specialista” come di uno che non suona Mozart. E al riguardo, negli ambienti accademici italiani resiste la grave consuetudine di ritenere che la musica contemporanea sia fatta da chi non sa suonare, nonostante personalità come Pollini o Gidon Kremer si siano battute per questo tipo di repertorio.

Peraltro, la gente interessata ad ascoltare musica contemporanea c’è. Recentemente, a Bari, si è svolta la prima edizione di un festival di musica contemporanea con un record di presenze inaudito. Ma anche le grandi sale nelle quali ho presentato questo repertorio si sono sempre riempite: ho suonato molto spesso come solista con l’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai (il cui direttore artistico, Daniele Spini, è semplicemente un illuminato), sia per “Settembre Musica” sia per la stagione dell’orchestra, e la gente è accorsa nell’ordine delle centinaia per ascoltare capolavori come il concerto per flauto di Takemitsu, quello della Saariaho e, recentemente, …Explosante-fixe… di Boulez. La Philharmonie di Colonia, che è immensa, era piena a perdita d’occhio quando ho suonato Sciarrino con l’Orchestra della Radio di Colonia e così la Royal Festival Hall quando ho riproposto il concerto della Saariaho a Londra. Potrei andare avanti all’infinito… La mia esperienza diretta in questo campo mi spinge a dire che il problema del pubblico per la musica contemporanea – posso sottoscriverlo – non esiste.

M’incuriosisce il tuo rapporto con il pubblico. Un’espressione ricorrente nelle recensioni ai tuoi concerti, ma anche nei semplici commenti di chi ti ha ascoltato suonare in un repertorio inedito, è che all’uscita da un tuo recital ci si senta “stregati”. Cosa combini?
Mi pongo nei confronti del mio repertorio come nei confronti di Musica. E mi pongo gli stessi problemi che mi porrei di fronte a qualsiasi altro pezzo. Per esempio, lavoro molto sui colori del suono, su ogni sfumatura possibile e lascio che la musica prenda piede totalmente, anche sul mio stesso fisico. Non è un metodo che ho sviluppato nel tempo. Forse ha a che fare con la musicalità, ma non la sento come una cosa che abbia parametri diversi, a parte le diversità tecniche. È anche vero che nella vita, se fai qualcosa che non ti piace o che non senti come tua, si percepisce sempre un certo grado di falsità. E allora è per questo che capita, a volte, che grandi interpreti facciano incursioni nel repertorio contemporaneo e non riscuotano un consenso unanime ed entusiasta. Magari hanno suonato benissimo, ma dando alla cosa un valore estemporaneo e un po’ superficiale. Ed è chiaro che chi deve trasmettere la musica contemporanea non può essere il primo a considerarla come estranea, né può permettersi di non amarla. Invece, io amo questa musica e non vi trovo nessuna differenza rispetto alle altre.

In più, c’è un altro grande equivoco: quello di voler capire la musica. Non si può pensare di capire un linguaggio che è astratto, piuttosto che figurativo; si può capire solo ciò che è codificato secondo codici comprensibili. La pittura, se vogliamo, è già diversa, perché in un quadro ci può essere l’oggetto albero, e noi lo recepiamo come tale. Ovviamente quell’oggetto sarà anche portatore di un significato intrinseco, voluto dal pittore e recepito, eventualmente, dalla nostra intuizione. Ma nella musica questo non accade: la musica non raffigura niente, per cui non si può parlare di comprensione. È pura astrazione, ed ha tutti i significati che si vuole e nessuno: se adesso ascoltassimo un pezzo e per te significasse “a”, mentre per me “zeta”, avremmo ragione entrambi. Suonando lo stesso concerto di Beethoven, la Argerich o Pollini, Arrau o Horowitz, diranno cose diverse. Se addirittura chi è investito della comprensione, cioè l’interprete, “sacerdote” della musica, dice l’esatto contrario di quello che l’altro ha detto, evidentemente non ha senso parlare di comprensione. A parte il fatto che è molto pretenzioso dire: «Io non capisco la musica contemporanea», perché ciò presuppone che allora si capiscano Bach e Mozart! E invece posso dire che, ogni qualvolta un allievo mi porti un concerto di Mozart, mi viene un colpo perché per me è sacro mettermi lì ed aiutarlo ad accedere alla musica di Mozart. Pensa un po’: io per poco non mi faccio un mese dallo psicanalista per suonarlo in concerto, perché mi sembra una cosa intangibile, elevatissima, e poi c’è un certo pubblico che sostiene di capire Mozart!

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I tuoi concerti: cosa succede prima di salire sul palco e poi mentre suoni? E infine, cosa resta, a sipario abbassato?
Per me il concerto è un rituale, un rituale che va preparato. E lo si prepara vivendo, non solo studiando! In generale, sono molto calmo ed evito tutto ciò che possa destabilizzarmi, soprattutto nei contatti umani. Prima di salire in scena, oltre a prepararmi fisicamente, rilassando le articolazioni, ad esempio, cerco di fare tabula rasa nei miei pensieri e di pensare soltanto alla musica, preparandomi a sentirla dentro, e alle persone che amo e che mi amano.
Tra l’altro, in sede di studio imparo tutto a memoria, e questo mi permette di riprendere cose allucinanti a distanza di tempo – penso a Ferneyhough – e di non dover ripartire da zero. Una qualità che ho, poi, quando suono, è la concentrazione, che mi consente di non avere paura del pubblico. Sono molto concentrato e rilassato. Certo, a volte sono anche teso, perché sono stanco. Ma l’impatto col pubblico mi piace moltissimo. Molto dipende dagli stati d’animo: in certi casi è stato molesto suonare, perché quando si suona ci si svela e in certi momenti tu non vorresti svelarti. Allora vivi il concerto un po’ come un’intrusione, assolutamente innocua, però.
Al di là di tutto, suonare in pubblico è una cosa molto complessa, un misto di grande altruismo e di grande egoismo. Perché tu sei lì, con il piacere un po’ narcisistico di vedere tutta la gente che è venuta per te, e vuole avere delle emozioni. Una bella osmosi! Questo lo so visto che anche a me capita di essere spettatore di concerti.

Fare un concerto per me significa andare sul palco e raccontarmi. Paradossalmente, credo mi conoscano più le persone che sono venute ad ascoltarmi di quelle che mi conoscono nella vita, perché quando si suona si è davvero quello che si è: non si hanno costrizioni sociali ed è un momento di grande verità.

Dopo il concerto, per me, è l’oblio. Dimentico subito quello che ho fatto; è una sorta di trance, un’esperienza talmente intensa che te ne rimane solo la sensazione, ma non il ricordo. Può sembrare una visione romantica, ma è davvero così. Non potrei fare a meno di suonare in pubblico. Ed è una cosa che ho immaginato da sempre, da quando ero piccolo, in funzione della quale ho compiuto il mio percorso di studi ed ho fatto delle scelte. Per esempio, non ho mai pensato di suonare in orchestra, né ho mai avuto come meta l’insegnamento. Ho sempre perseguito l’obiettivo di stare sul palcoscenico. Sto bene quando sono lì e faccio di tutto per suonare sempre di più. Se vogliamo, potrei anche essere soddisfatto di dove sono arrivato. Ma se scelgo di continuare, è perché ne avverto la necessità (anche economica!).

Hai sempre perseguito l’obiettivo di suonare da solo. Ma, in realtà, tu non lavori da solo, perché collabori molto attivamente con tanti compositori e questo rapporto di reciprocità s’intuisce molto affascinante.
Sì, in effetti è molto bello, perché necessario: si ha a portata di mano il compositore della musica che si suona. Immagina se vivessero Beethoven o Webern… Lavorare con i compositori offre l’opportunità di avere una prospettiva diversa sulla musica e sul rapporto che il compositore ha con la sua opera. In genere, abbiamo un rapporto a senso unico con la partitura: quello che c’è sulla carta è sacrosanto e bisogna flettersi al massimo per renderle giustizia. È giustissimo, certo, però può anche capitare che il compositore sia il primo ad essere disposto a farsi sorprendere da un’interpretazione diversa di un suo passaggio. E poi è fondamentale la conoscenza umana del compositore.

Quando mi interessa il linguaggio di un compositore, tendo a non incontrarlo subito. Dapprima guardo le sue partiture, le suono, ascolto anche sue opere per altri organici. Quindi le studio, per capire come reagisco, e le propongo in concerto: ci sono stati casi di pezzi di cui mi ero follemente innamorato che poi non funzionavano, e che quindi ho tolto dal repertorio. Nel momento in cui sono pienamente convinto, invece, del fatto che, per ragioni a volte assolutamente inspiegabili, anche intellettuali, quella musica mi piaccia, mi sento pronto per incontrare il compositore, anzi ne avverto l’esigenza e, a questo punto, visto che me ne sono fatto una mia idea, l’incontro diventa un confronto. Tra l’altro, a volte capita che mi ritrovi di fronte (anche un po’ deluso) una persona molto diversa da quella che avevo immaginato lavorando sui suoi pezzi.

Una cosa che non faccio mai è chiedere un pezzo, perché il repertorio c’è e perché dev’essere il compositore a desiderare di scriverti un pezzo. Ci sono compositori cui sono legatissimo, come Kaija Saariaho, che non hanno mai scritto per me, e molti altri che invece lo hanno fatto: Fedele mi mandò per fax un pezzo, Dedica, nel giorno del mio compleanno. È chiaro che poi, spesso, si creano dei rapporti umani straordinari, com’è accaduto con Sciarrino: ero giovanissimo, studiavo ancora, e lui è stato il primo compositore che ho incontrato.
Diventa un rapporto molto speciale perché tu metti a disposizione del compositore la tua energia, il tuo talento, e lui te ne è molto grato.

Sciarrino: com’è stata l’esperienza di inciderne l’Opera per flauto?
Era diventato quasi naturale, in quanto suonavo sempre questi pezzi, li avevo guardati con Salvatore e poi fu lui a chiedermi di inciderli, anche perché le incisioni precedenti non contemplavano l’intera Opera per flauto. Io un po’ me l’aspettavo, e presi un paio di mesi (l’ultimo pezzo, infatti, non l’avevo ancora studiato, insieme ad altri due).
In seguito, li incidemmo nel Duomo di Città di Castello. La registrazione si svolse in maniera integrale, come ho sempre fatto.

Anche se adesso diventa necessario aprire una parentesi e spiegare cosa significa per me registrare: è una contraddizione in termini, perché ero partito dall’idea che non avrei mai registrato niente. Quando guardi una fotografia di dieci anni prima, dici: «Oddio, mi vergogno, che brutti capelli…». Per i dischi è un po’ la stessa cosa, solo che le fotografie puoi chiuderle nell’armadio, mentre i dischi rimangono! Per cui ho trovato questo compromesso: se devo registrare, voglio farlo in posti naturali, così da avere anche il piacere di suonare e mettere in atto la famosa concentrazione, registrare, insomma, come se fosse davvero un concerto. Questa è una cosa che faceva anche Manuela Wiesler. L’idea, naturalmente, piacque a Salvatore, per quanto bizzarra. Registrammo di notte, perché altrimenti ci sarebbero stati troppi rumori e, comunque, nei dischi si può ascoltare, alzando il volume, il passaggio di qualche viandante. Durò poco, tre sessioni in tre giorni di fila: suonavo i pezzi due volte da capo a fondo, tanto che alcuni di questi sono integrali, per altri è stato fatto il montaggio per le girate di pagina.

Soprattutto è importante, quando si registra, non farsi prendere dalla smania di poter correggere tutto.
Recentemente, ho inciso il primo capitolo di un’integrale per flauto di Jolivet: in questo primo CD ci sono i due grandi cicli per flauto solo (Cinq Incantations e Ascèses) e i due capolavori per flauto e pianoforte (Sonate e Chant de Linos). Ho seguito esattamente lo stesso principio, e l’incisione si è svolta in una mattina e due pomeriggi. Penso che inciderò sempre così, anche perché alla Stradivarius sono ben felici!

Se ti chiedessi di raccontarmi qualcosa delle tue collaborazioni, invece, con altri interpreti?
Questi sono ancor più degli incontri umani, perché è un’esperienza inimmaginabile condividere la scena con una persona che senti in qualche modo estranea. Il mio repertorio prediletto, quello per flauto e pianoforte, lo affronto con Silva Costanzo. Suoniamo in duo da anni e la sottopongo a ritmi impossibili, con un repertorio che metterebbe k.o. chiunque! È una pianista straordinaria e non fa (quasi) una grinza quando le propongo Boulez, Jolivet e Schubert nello stesso concerto.

Poi c’è Pablo Marquez, chitarrista argentino, che ho conosciuto perché anche lui insegnava al Conservatorio di Strasburgo, mentre adesso è alla Musikakademie di Basilea. È un grandissimo musicista, un chitarrista immenso.

Lavoro anche con “Les Percussions de Strasbourg” che, per quanto riguarda le percussioni, sono un gruppo storico, e poi abitano a Strasburgo! Mi interessava fare dei pezzi per flauto e percussioni interessantissimi e, visto che loro sono lì con tutto un arsenale di percussioni davvero impressionante, non abbiamo avuto difficoltà logistiche e abbiamo strutturato una collaborazione, partita con una prima di un pezzo di Wolfgang Rihm. Quindi, Bruno Mantovani ci ha scritto un pezzo che abbiamo eseguito a Royaumont quest’estate e che abbiamo ripreso per la Radio di Colonia, insieme a Suite en concert di Jolivet.

Adesso ho un progetto del tutto inedito con Horacio Franco, flautista a becco messicano tra i migliori al mondo. Faremo una tournée in Giappone a metà maggio e sono curiosissimo: amo lavorare con gente di culture diverse e posti lontani!

Lavoro tantissimo, infine, con Trisha Brown, leggenda vivente della danza postmoderna. Trisha ha coreografato dei pezzi per flauto solo di Sciarrino, che suono in scena con i ballerini. È un’esperienza fortissima, perché trovo qualcosa di magico in queste coreografie, che consentono una comprensione interna della musica. Ogni volta, durante la performance, mi sento elevato e portato davvero lontano.

Incontri musicali, incontri umani: come vivi il rapporto con i tuoi allievi?
Come con me stesso, anche con i miei allievi sono molto esigente. Del resto, loro sanno di dover dare il massimo perché gli esami, in Conservatorio, si svolgono sotto forma di concorso: le giurie sono formate da specialisti esterni, solisti e prime parti in orchestre prestigiose.
Va anche detto che il livello di preparazione è, comunque, molto alto. Per esempio, da due anni ho un’allieva molto brava che viene dalla Bielorussia, e che quando ha iniziato ha studiare con me aveva appena diciassette anni. Ma l’ho trattata da subito come un’adulta. Mi piace che il rapporto con i miei allievi si basi sul rispetto reciproco.

Soprattutto, con alcuni di loro io sento di avere una responsabilità particolare, perché vengono da lontano (ho anche un’allieva dal Giappone e uno dal Messico) per studiare con me. Vengono fino a Strasburgo e sono soli: mi rendo conto di essere l’unica reale figura di riferimento lì. Per cui, a maggior ragione, cerco di dare loro tutto quello che posso. A volte, capita che in Conservatorio non ci sia tempo di discutere dei programmi, o di altre cose, e allora li faccio anche venire a casa mia, prendiamo un tè insieme e ne parliamo.
Poi, è ovvio, i miei allievi devono venire ai miei concerti: è importante vedere il proprio insegnante “in pericolo”, e vedere come ne viene fuori!

Prima dicevi che, a volte, incontrando i compositori dopo aver studiato la loro musica, ti ritrovi di fronte a persone molto diverse da quelle che avevi immaginato, perché spesso il musicista è altro rispetto alla persona. In Mario Caroli l’uomo e l’artista coincidono?
Essere artista è un ideale elevatissimo e investe l’intera esistenza di un individuo. Non si è artisti sul palco e uomini di strada altrove. Potrei dire che in me la persona collima con l’artista nella misura in cui tutto me stesso, il mio vissuto, la mia cultura, confluiscono nella mia musica. Considero un arricchimento anche le cose più piccole, più nefaste, più squallide, e immetto nella musica le esperienze umane che più sembrerebbero distanti dalla musica stessa. Però, l’artista è pur sempre come il fiore: effimero. Quando è sul palco, dura un’ora, ed è facile, in quel momento, arrivare ad alte sfere. Ma il fatto di non poter essere nella vita così come si è quando si suona mi fa soffrire. Ed è per questo, forse, che cerco, molto spontaneamente, di compensare questa “mancanza” col dare tutto ciò che posso dare. Il mio sforzo quotidiano, quindi, è di far collimare, anche in tal senso, l’uomo e l’artista. Certo, convivere a tu per tu con l’ideale significa che a volte mi sento completamente schiacciato da ciò che vorrei essere, mentre in altri momenti ho la sensazione di averlo quasi raggiunto, questo ideale. Ma è facile accorgersi che esso si allontana, proprio quando lo sento più vicino.

Vivo cercando sempre di migliorarmi. Quello che racconto suonando è la mia storia interiore, il mio cammino, la mia ricerca, la mia perfettibilità: se un giorno non avessi più niente da dire, suonare non avrebbe più senso. Così, ogni volta che c’è un concerto nuovo, un nuovo progetto, la mia felicità è allo zenit, ma non per il cartellone né per la sala: sarà una nuova opportunità di crescita, di incontro col pubblico, di sfida con me stesso, con quell’altro da me che, senz’altro, saprà rendermi migliore.

scarica l’intervista originale in pdf

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