Un incontro con Pierre-Yves Artaud

da “Fa.La.Ut” n°29, aprile 2006

di Marilena Laterza

Ho avuto la fortuna di conoscere Pierre-Yves Artaud durante una masterclass sul repertorio flautistico del ‘900,
che ha avuto luogo presso il Conservatorio di Monopoli nei primi giorni di luglio. Come tutti, mi aspettavo di incontrare l’eccellente flautista, celebre per la collaborazione con alcuni compositori contemporanei e per l’attenzione particolare riservata alla nuova musica. Ed invece, in un’assolata mattina di luglio, mi sono ritrovata di fronte un signore simpaticissimo, in t-shirt da mare, con un peluche scodinzolante legato alla borsa ed un inglese variopinto, costellato da paroline in italiano “sciacquate in Senna”: bravò, Beriò… Un signore che si è subito messo in ascolto, con profonda attenzione ed umiltà, senza per nulla modificare il tono o la cura se, a suonare, era un flautista in erba piuttosto che un interprete pluridiplomato. E che, socraticamente, ha saputo tirar fuori il meglio da ciascun esecutore, con grande indulgenza verso chi, nonostante l’argomento delle lezioni, non ha resistito nel proporre un Mozart o un Devienne. Curiosamente, al termine del corso, il m° Artaud è ripartito per Parigi, ma siamo stati noi, flautisti, pianisti accompagnatori e curiosi, a tornare a casa con la valigia colma di suggerimenti, di aneddoti sul senso della musica e… di quest’intervista.

Maestro, qual è, dal suo punto di vista privilegiato, la situazione attuale della musica contemporanea?
Penso si possano considerare due aspetti: la situazione della musica contemporanea rispetto al pubblico e, d’altra parte, il rapporto con le istituzioni. Il problema delle istituzioni è che, in un periodo di crisi economica come questo, nessuno è disposto a scommettere sulla musica nuova. Diciamo che le istituzioni non sono interessate alla musica contemporanea, ma forse potremmo dire che non sono interessate alla musica in generale! In Francia, in particolare, alla musica contemporanea è riservato un certo spazio solo in alcuni centri nevralgici, per giunta molto ristretti, per cui è difficile inserirsi. Questi centri, spesso, diventano delle riserve, in cui si corre il pericolo di essere ripetitivi o di canalizzare la ricerca musicale nell’ambito di un’estetica determinata e limitata. E questo è molto rischioso.

Per quanto riguarda l’aspetto della ricezione da parte del pubblico, quando concordo il programma di un concerto con gli organizzatori, loro mi dicono di non esagerare con la contemporanea, perché la gente preferisce Mozart. Ma poi, dopo aver suonato un brano contemporaneo, molti si avvicinano e mi dicono: “Quel pezzo era fantastico! Perché non ne ha suonato di più?”. Ed io rispondo che questa domanda non devono farla a me, ma a chi organizza i concerti!

Il pubblico non è stupido: quando diamo buona musica, sia essa del ventunesimo secolo, o del diciottesimo, il pubblico la riconosce, e la apprezza. Ma gli organizzatori sono troppo timidi, troppo intimoriti. In realtà, mi pare che il gap non sia tra la nuova musica ed il pubblico, bensì tra il pubblico e chi coordina le istituzioni.

Da parte nostra, io credo sia necessario, innanzitutto, rendere giustizia alla musica contemporanea, riconoscendone e legittimandone l’esistenza. Poi, se quando io suono in concerto, in sala ci sono solo venti persone non importa: vuol dire che almeno venti persone sono interessate a questa musica! E che un brano lo conoscano venti persone o un milione – che cos’è un milione rispetto ai sei miliardi di abitanti sulla terra – non importa: per intanto, il brano esiste.

Certo, è anche importante sensibilizzare le istituzioni. Se per la diffusione della musica del nostro tempo non verranno investiti dei fondi – perché purtroppo la musica dipende dai soldi – la distanza tra la gente e la musica contemporanea si amplierà sempre di più ed avremo un terribile divario. Per questo, ripeto, credo che il problema maggiore venga dalle istituzioni, dalla politica. Non dall’estetica o dal pubblico.

Dopo anni di “integralismo” musicale – durante le lezioni lei ha citato più volte Darmstadt – attualmente la musica presenta un’enorme possibilità di stili, di scuole, spesso molto distanti tra loro. Ritiene che si possano individuare percorsi di ricerca più affidabili, più promettenti rispetto ad altri?
Al momento, mi sembra si debba tener conto di due strade differenti, per quanto parallele: l’una prevede l’interazione della musica con i computer, con le nuove tecnologie, ed è estremamente importante, perché in quest’ambito cominciano ad emergere dei capolavori. L’altra tendenza, invece, grazie all’emancipazione dalle esperienze di Darmstadt, intende esplorare nuove possibilità sulla scorta, però, di un recupero della tradizione. Questo è un percorso molto affascinante perché, nel creare musica nuova, tiene conto della storia, dei risultati raggiunti da chi ci ha preceduti. In fondo, non bisogna dimenticare che i compositori di oggi condividono con quelli del passato molti aspetti, sono spesso animati dagli stessi sentimenti ed intendono comunicare immagini simili, anche se con linguaggi e tecniche inediti. È molto interessante, poi, il lavoro di alcuni compositori che cercano di coniugare, in modo dialettico, due culture diverse: mi viene in mente Takemitsu, che è stato forse uno dei primi, ma penso anche a Yun, Radulescu, e tanti altri.

Se, poi, dovessi dare un consiglio a chi oggi si avvicina alla composizione, gli direi: “se scrivi musica, non devi scrivere la musica degli altri, ma la tua. Per cui, al di là di tutto, il percorso o lo stile migliore da seguire sono il tuo percorso ed tuo stile”.

A proposito del repertorio flautistico del ‘900, lei ha affermato che alcuni compositori, Varèse in primis, hanno inteso mostrare come il flauto fosse ormai limitato rispetto alle nuove istanze compositive. D’altra parte, ci sono autori che hanno evitato di usare questo strumento contro la sua stessa “natura”, in quanto “parte di un linguaggio musicale”, per dirla con Berio. Cosa ne pensa?
Per fortuna ogni artista ha delle opinioni e delle necessità diverse, da cui scaturiscono diversi risultati, di cui noi possiamo giovarci. Per esempio, Varèse riteneva che il flauto fosse limitato e cercò di forzarne le possibilità. Dunque, con Varèse possiamo far questo, e dobbiamo farlo. D’altro canto, “Density 21.5” è scritto “contro” il flauto, ma alla fine è un fantastico pezzo per flauto! Bisogna dire che Varèse anticipò, per molti aspetti, il pensiero musicale dei decenni successivi; le sue intuizioni a proposito della possibilità di “generare” musica in modo nuovo sarebbero state sviluppate più tardi (negli anni 50′, furono intrapresi i primi esperimenti a Colonia e Milano, ma si era solo all’inizio). Credo, insomma, che si debba essere aperti a tutte le nuove possibilità esplorate dai compositori, interessanti proprio perché molto diverse tra loro.

Negli ultimi anni alcuni compositori e interpreti italiani si sono trasferiti in Francia perché preferivano il vostro sistema musicale, le vostre istituzioni. Quali peculiarità ritiene si possano cogliere nella vita musicale francese rispetto a quella italiana?
In verità, non conosco abbastanza il sistema italiano tanto da permettermi di individuare delle differenze con quello francese. Posso dire che, certo, in Francia è determinante la presenza di Pierre Boulez, alla quale sono legati gli aspetti migliori, ma anche i peggiori del nostro sistema. Boulez è stato in grado di reperire un sacco di denaro per la nuova musica ed ha catalizzato l’attenzione di molti musicisti intorno all’Ensemble Intercontemporain ed all’IRCAM, che sono diventati una vera e propria vetrina della nuova musica: per esempio, Marco Stroppa è venuto all’IRCAM. Dunque, se riesci ad inserirti in questo sistema, va bene; se ne sei fuori, addio! Io amo Boulez, ma a volte sono entrato in contrasto con lui. Mi piace perché penso sia uno dei massimi musicisti di questo secolo e perché ha introdotto la nuova musica in Francia – e non solo in Francia. Tuttavia, c’è il lato opposto della medaglia: si è costituito un sistema tale da favorire solo un certo stile, una certa poetica, ed è sempre negativa l’imposizione di un’unica linea estetica, che limiti la molteplicità della creazione. In Francia abbiamo la tendenza a fare poche cose e ad ammirare le stars. Boulez è una star e tutto ciò che fa è acclamato. Io condivido ed apprezzo ma questo, talvolta, diventa un problema, poiché a Parigi tutto è consacrato alla sua estetica, e dimentichiamo tante altre cose.

Maestro, molti musicisti, ad un certo punto della loro carriera, decidono di abbandonare le istituzioni didattiche per dedicarsi solo all’attività concertistica. Lei, invece, nonostante sia un flautista straordinario, continua ad insegnare al Conservatoire di Parigi. Può spiegarmi le ragioni di questa scelta e parlarmi del rapporto con i suoi allievi?
Chiedermi perché continuo ad insegnare è come chiedermi perché mangio ogni giorno! Adoro insegnare: per me è una forma di vita. Quando insegni, insegni agli altri ma anche a te stesso. Adoro il contatto con i giovani, perché ti aiuta a non involverti, ti consente di crescere. Insegni ciò che pensi di sapere ma, nello stesso tempo, ti evolvi senza accorgertene. Trovo che il modo migliore di evolversi sia quello di cambiare senza accorgersene, senza imporselo, un po’ come un ragazzo che cresce e non se ne rende conto, finché un giorno, quando indossa i suoi pantaloni, scopre che sono troppo corti! Dunque, penso di poter rispondere che insegno perchè mangio ogni giorno!

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