Claude Debussy. Suite bergamasque

per ilmusicante.net, febbraio 2005
di Marilena Laterza

Immaginate un giovane bohémien che si guadagna da vivere suonando il pianoforte e scrivendo mélodies. Un tipo in gamba, con il Prix de Rome alle spalle, e delle idee bizzarre per la testa, che fanno montare su tutte le furie i maestri. Siamo nel 1891 ed il personaggio in questione è nientemeno che Claude Debussy. Risale a quest’epoca la prima versione della sua Suite bergamasque per pianoforte, venduta per 200 franchi all’editore Choudens.
Adesso, invece, pensate ad un quarantenne musicista affermato, che ha intrapreso da tempo un fruttuoso percorso di ricerca musicale, accattivandosi il favore dei suoi contemporanei con opere del calibro del Prélude à l’après-midi d’une faune, dei Nocturnes, del Pellèas e, in ambito pianistico, delle Estampes. E che, tuttavia, decide di pubblicare una nuova versione di un pezzo giovanile. Proprio così: nel 1905 Debussy riconsegna alle stampe la Suite bergamasque (questa volta col ben noto editore Durand). Siamo di fronte ad un’opera che attraversa quasi vent’anni dell’itinerario artistico del compositore: un piccolo scrigno che svela aspetti interessanti del suo pensiero musicale.

Se sfogliamo le Fêtes galantes di Verlaine, ci imbattiamo in un verso di Clair de lune: “…qui vont charmant masques et bergamasques…” ( “che maschere e bergamaschi vanno ammaliando”). Il contesto rievocato dalla poesia, che la Suite richiama esplicitamente, rimanda all’universo settecentesco, un po’ manierato, dei quadri di Watteau: sullo sfondo di giardini rigogliosi, si avvicendano languidi innamorati, maschere della commedia dell’arte e suonatori di liuto.
Tuttavia, Debussy non si limita a citare l’epoca, lo stile, le forme: se ne serve per proporre delle novità. Con il passato instaura un rapporto dialettico. L’idea di rispolverare la suite, forma musicale che il Classicismo ed il Romanticismo avevano relegato in soffitta, gli consente di superare gli artifici anacronistici della forma sonata e acquisire maggiore libertà.

Basta ascoltare il Prélude per concretizzare queste riflessioni. Le ampie volate dell’incipit e gli accordi staccati, o i brevi episodi polifonici, dove si accenna un dialogo tra le voci, non lascianodubbi: il musicista francese, mentre scriveva, aveva in mente Frescobaldi, e le toccate barocche, e i clavicembalisti. Ma gli effetti timbrici sono inaspettati, le combinazioni armoniche imprevedibili e ardite. L’orecchio insegue le dissonanze che restano sospese e si lascia ammaliare dalle sonorità rarefatte. Questo è Debussy.

Il Menuet, d’altra parte, incuriosisce perchè, pur mancando la tradizionale struttura AABB e le frasi simmetriche, viene ricreata l’idea di danza, con la fusione di elementi ritmici e melodici. Come non cogliere, in quest’affinità con i procedimenti della poesia simbolista, la modernità del musicista francese? Modernità che emerge anche dal carattere armonico di alcuni passaggi dove il predominio della sensibile viene destituito dal ricorso ai modi gregoriani, quasi a voler “torcere il collo all’eloquenza”, per dirla ancora con Verlaine.

Saltiamo per un attimo al Passepied. Ancora una danza barocca, e il pensiero corre alle Suite inglesi, o alle Partite di Bach. Eppure, le prime battute sorprendono ancora: la melodia principale attorno alla quale si sviluppa il ricamo ritmico-polifonico delle altre voci è forse una riproposizione del gamelan di Giava, che il musicista francese aveva ascoltato nel 1889 all’Esposizione Universale di Parigi. Pare ne fosse entusiasta al punto da sostenere che, al confronto, “la polifonia di Palestrina è un gioco da ragazzi, e le nostre percussioni non sono che rumori primitivi da fiera campestre”.

Infine, il Clair de lune (che nell’ordine segue il Menuet). Si dilegua il clima settecentesco, tanto da far supporre che l’autore avesse concepito inizialmente questo brano come unicum, e che solo più tardi abbia deciso di inserirlo nella Suite. Resta, però, un legame con la tradizione: quale topos più inflazionato, da Beethoven a Bellini, per non parlare della letteratura, dove possiamo risalire a Saffo? Inoltre, lo stesso Debussy, come Fauré, aveva messo in musica, in forma di chanson, i versi del Clair de lune di Verlaine.A dispetto di precedenti così illustri e numerosi, in questa pagina l’immagine notturna assume tratti squisitamente originali, grazie ad una metrica musicale discontinua, affiancata da leggerezza timbrica e dissoluzione delle tensioni armoniche. Illuminante, in tal senso, la conclusione del brano, dove alla consueta cadenza dominante-tonica si sostituisce l’alternanza di tonica e mediante, armonicamente affini.

Forse tanta chiarezza d’intenti e tanta cura nella disposizione degli elementi musicali smentiscono la visione tardoromantica di un Debussy che, seduto al pianoforte, traduce le impressioni in suoni. Peccato che, nonostante le memorabili lezioni di Messiaen a Darmstadt, accada ancora di ascoltare trascrizioni sentimentali del Clair de lune, finanche nella colonna sonora di un film.

© Marilena Laterza 2005

spartiti online della Suite Bergamasque

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